El séptimo continente

Opera prima Michael Haneke en el terreno del largometraje (después de varias producciones para televisión), pocas veces han quedado definidos tan claramente los temas que van a marcar la posterior filmografía de un director como en el caso de El séptimo continente: la incomunicación, la angustia vital, el desasosiego y la violencia soterrada que se manifiestan en la familia burguesa de clase media en el llamado primer mundo como síntomas de una sociedad colmada en lo material pero con enormes carencias y disfunciones emocionales.
 
El arranque de la película es ya modélico en este sentido: encerrados en el interior de su automóvil, Georg (Dieter Berner) y Anna (Birgit Doll) se mantienen inmóviles y en silencio mientras el vehículo avanza lentamente por un túnel de lavado. Al final del recorrido, el automóvil sale al exterior seguido en panorámica por la cámara, que se detiene en la fachada del garaje para mostrar un cartel turístico con la imagen de la costa australiana, mientras escuchamos el ruido del motor alejarse fuera de plano. La imagen del matrimonio (encerrado e incomunicado) en el interior de un vehículo materialmente engullido por la maquinaria del túnel de lavado no puede ser más explícita con respecto a los temas clave del director citados anteriormente. De igual modo que el plano final con la misteriosa imagen turística (una inverosímil fotografía de una playa con enormes montañas en el horizonte) se erigirá como inequívoca representación del ansiado paraíso al que el matrimonio pretenderá escapar (fotograma 1).
 
Tras este revelador inicio, la película se estructura en tres partes, situadas cronológicamente en tres años sucesivos (1987, 1988 y 1989), cada una centrada en una jornada de la vida de la familia Schober: Georg, Anna y la pequeña Eva (Leni Tanzer),
 
En la primera parte, asistimos a la rutina de la familia desde primera hora de la mañana hasta el fin de la jornada, empezando por el aseo y desayuno, que Haneke rueda en sintéticos planos detalle en los que manos y pies substituyen los rostros de los protagonistas (fotograma 2). Desde el primer momento, los personajes lo son en tanto que “hacen cosas”: no como individuos en sí, sino inmersos en la rutina de acciones repetitivas que les iguala a los electrodomésticos del hogar, las cajas registradoras del supermercado o las computadoras del trabajo de Georg. De manera significativa, Anna parece no mostrar ninguna aflicción por el reciente fallecimiento de su madre (del que tenemos conocimiento por una fría carta de la protagonista a sus suegros), mientras que, en la magnífica secuencia de la cena en casa de los Schober (con el sonido de las bocas masticando los alimentos como único contrapunto al gélido silencio en torno a la familiua), la manifiesta depresión del hermano de la protagonista, Alexander (Udo Samel), es acogida por el matrimonio con evidente incomodidad e incomprensión.
 
“¿Sabes que me dijo mamá poco antes de morir?: A veces me pregunto cómo sería si en vez de cabeza tuviéramos un monitor, para que todos vieran lo que pensamos”, le cuenta Alexander a Anna, después de la cena, frente al televisor. Una frase que expresa la frustración de una sociedad incapaz de comunicarse emocionalmente y que tomará pleno sentido en el dramático desenlace de la película.
 
La segunda parte de la película, tras una breve y maquinal escena de sexo entre Georg y Anna, se inicia con los mismos planos matinales con que lo hiciera la primera. Sin embargo, dos acontecimientos van a marcar un importante punto de inflexión en la rutina de la familia Schober: por un lado, la visita del exjefe de Georg, recién jubilado, acudiendo a su antiguo lugar de trabajo para recoger sus pertenencias (la imagen del anciano completamente abatido supone para Georg una premonición de su propia imagen en el futuro); por el otro, en el trayecto en coche de regreso al hogar, la familia se cruza con un aparatoso accidente de tráfico que parece enfrentar al matrimonio con la precariedad sobre la que se erige toda su existencia y que seré el detonante de uno de los más sobrecogedores momentos de la película: encerrados de nuevo en el interior del túnel de lavado, Anna sufre un ataque de pánico y estalla en un llanto inconsolable, ante las miradas (severa) de Georg y (atónita) de la pequeña Eva (fotograma 3).
 
En la tercera parte de la película asistimos al dramático proceso de autoinmolación de la familia, un plan del que tenemos constancia desde el principio a través de la carta que Georg escribe a sus padres (“Hemos decidido irnos porque no hay nada aparte de vosotros que nos retenga aquí”) y que la familia llevará a cabo con la misma sistematicidad y frialdad con la que la hemos visto acometer su rutina diaria anteriormente. Después de abandonar trabajos y escuela, Georg, Anna y Eva se encierran en su vivienda e inician un proceso de desprendimiento de toda pertenencia material, en un acto que parece buscar la negación más absoluta de cualquier indicio de su propia existencia. Haneke utiliza para mostrar este ritual exactamente los mismos tipos de planos detalle con que veíamos la actividad diaria de la película, lo que aleja al proceso de cualquier idea liberadora transmitiendo más bien una sensación profundamente desesperanzadora. Una sensación que adquiere su máxima expresión, después de que Georg rompa la enorme pecera que presidía el salón de la vivienda, con los planos de los peces agonizando en el suelo, dramática imagen del absurdo existencial al que ha sucumbido la familia (fotograma 4).
 
Tras el ritual de destrucción material, Haneke nos fuerza a ser testigos de las sucesivas muertes de la pequeña Eva, Anna y Georg, en un desenlace en el que, desde mi punto de vista,el director se aproxima provocadoramente a los límites de lo que cabría asumir como éticamente aceptable por la dureza de las imágenes (una controversia que Haneke llevaría a su máxima expresión en la posterior Funny Games) y que culminará con el estremecedor plano de Georg, justo antes de fallecer, observando en la pantalla inerte del televisor las fugaces imágenes de sus recuerdos.
 
Unas imágenes de las que somos testigos como si en la cabeza de Georg hubiera un monitor que nos permite ver sus últimos pensamientos, y que darán paso, tras la muerte del protagonista, al plano del monitor de televisión ya sin imágenes con que se cierra esta crónica nihilista de la existencia humana (fotograma 5).
 
David Vericat
© cinema esencial (enero 2014)
 
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