Fitzcarraldo

"Con la desquiciada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto y tira del animal caído hasta el extremo de que el cazador abandona todo intento de calmarlo, se apoderó de mí una visión: la imagen de un enorme barco de vapor en una montaña. En el barco que, gracias al vapor y por su propia fuerza, remonta serpenteando una pendiente empinada en la jungla, y por encima de una naturaleza que aniquila a los quejumbrosos y a los fuertes con igual ferocidad, suena la voz de Caruso, que acalla todo dolor y todo chillido de los animales de la selva y extingue el canto de los pájaros. Mejor dicho: los gritos de los pájaros, porque en este paisaje inacabado y abandonado por Dios en un arrebato de ira, los pájaros no cantan, sino que gritan de dolor, y árboles enmarañados se pelean entre sí con sus garras de gigantes, de horizonte a horizonte, entre las brumas de una creación que no llegó a completarse. Jadeantes de niebla y agotados, los árboles se yerguen en este mundo irreal, en una miseria irreal; y yo, como en la stanza de un poema en una lengua extranjera que no entiendo, estoy allí, profundamente asustado"

Werner Herzog (1)

Basada muy libremente en la epopeya real de Carlos Fermín Fitzcarrald, un comerciante cauchero peruano que en 1894 transportó su lancha a vapor a través de un varadero de más de diez quilómetros de selva entre los ríos Tambo y Urubamba para llegar a una zona de grandes bosques de caucho inaccesible por cualquier otro medio, resulta difícil no ver en Fitzcarraldo un regreso a la epopeya alucinada de Aguirre, la cólera de Dios (1972), con las imágenes de sus respectivas expediciones atravesando la selva amazónica a la conquista de una quimera que se presenta desde el inicio como inalcanzable (El Dorado, en Aguirre; una región virgen de bosques de caucho, en Fitzcarraldo). Una comparación de la que, en mi caso, no puedo evitar que resulte en detrimento de la película que nos ocupa, por cuanto no puedo dejar de ver en ella una suerte de remake en clave de gran producción de su predecesora (a lo que no debe ser ajeno el más que prescindible papel de una Claudia Cardinale que parece estar en el proyecto únicamente para reforzar su viabilidad económica), tanto por la propuesta temática, como por la aventura en sí que supuso el rodaje de ambas producciones. Entendámonos: la evidente fascinación que produce la imagen del enorme barco a vapor ascendiendo por la empinada ladera de la selva amazónica (fotograma 1) o presa de las violentas corrientes de los rápidos del río por el que desciende sin control (fotograma 2 - a la que contribuye en buena medida el hecho de que seamos conscientes que las imágenes fueron rodadas sin recurrir a efectos especiales ni maquetas, llegando a poner en peligro en no pocos momentos al equipo de la película), no supera en todo caso a la que experimentamos viendo a los soldados de Lope de Aguirre descendiendo por el Amazonas en sus frágiles balsas o atravesando las tupidas montañas de la cordillera andina a la búsqueda del Dorado. Conscientes de encontrarnos en ambos casos ante una verdadera aventura cinematográfica, la de Aguirre, la cólera de Dios (seguramente también por el simple hecho de ser la primera) me resulta mucho más hipnótica por la mayor precariedad de los medios con los que Herzog acometió el rodaje, lo cual redunda en la sensación de absurdo de la propia empresa fílmica, igualándola en mayor medida a la de su alucinado protagonista. (Hay, además, un singular elemento de producción que desde mi punto de vista incide significativamente al establecer la inevitable comparación entre ambas películas: me refiero al idioma original en el que cada una fue rodada. Si en el caso de Aguirre, el hecho de escuchar a los conquistadores hablando alemán refuerza la sensación de extrañeza que provoca la imagen de la expedición adentrándose en un territorio inhóspito – al menos desde el punto de vista del espectador hispanohablante -, como si de un grupo de extraterrestres recién aterrizados en un desconocido planeta se tratara; no sucede lo mismo al escuchar a todos los personajes de Fitzcarraldo – los de origen europeo pero también los indígenas, cada uno con el particular acento del actor o actriz que los interpreta - hablar en un inglés que se erige como sorprendente idioma común y que en este caso afecta de manera evidente a la verosimilitud del relato).

Superada esta salvedad, no cabe duda que nos encontramos ante una más que interesante propuesta, tan insólita en su momento como, sobre todo, improbable en la aséptica cinematografía contemporánea (en la que el género de aventuras ha quedado sometido al imperio de los efectos digitales). La historia del excéntrico Fitzcarraldo (un desmedido Klaus Kinski al que, según las crónicas del rodaje, los propios indígenas que participaron en la película ofrecieron a Herzog liquidar para poner fin a sus constantes desmanes) que, obsesionado por construir un gran teatro de ópera en Iquitos en el que poder ver actuar al mítico Caruso, adquiere los derechos para explotar una remota zona de bosques de caucho prácticamente inaccesible, será la excusa argumental para plasmar la temeraria expedición a bordo del Molly-Aída, un ruinoso barco de vapor que el protagonista adquiere y rehabilita (fotograma 3) gracias al apoyo económico de su amante, Molly (Claudia Cardinale).

Recreando (y magnificando) la epopeya de su referente histórico, Fitzcarraldo y su tripulación se embarcan rio arriba a la búsqueda de un istmo por el que trasladar su embarcación por tierra hasta las aguas de un afluente que discurre en paralelo y que les han de permitir regresar a favor de la corriente (remontar ese río es imposible a causa de los rápidos que lo hacen intransitable) para acceder a la región de bosques de caucho que el protagonista ha adquirido. Abandonado a media expedición por toda su tripulación (exceptuando al capitán del navío, ‘Orinoco’ Paul - Paul Hittscher -, y al cocinero, Huerequeque - Huerequeque Enrique Bohorquez), Fitzcarraldo acabará contando con la imprevista ayuda de unos indígenas que ven en el protagonista la encarnación de una divinidad “de cabellos dorados” de quien esperan la salvación (fotograma 4).

Cierto es que puede achacarse a Herzog el haber construido un artilugio desmesuradamente voluminoso alrededor de una única idea que, según el mismo confiesa, motivó la película; pero cabe ver en este hecho, de nuevo, una más que interesante coincidencia entre ficción y realidad (entre lo narrado y el narrador) al equiparar la obsesión del protagonista (la construcción de la ópera) con la del director de la película (la imagen del “barco a vapor en una montaña”).

Epopeyas ambas, al fin y al cabo, de dos aventureros a la conquista de lo inútil.

David Vericat
© cinema esencial (marzo 2017)

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(1) Conquista de lo inútil, Werner Herzog (Blackie Boiks)

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