La mamá y la puta

Paisaje después de la batalla. Los personajes de La maman et la putain se nos presentan como herederos de las revueltas de Mayo del 69, quizá protagonistas, en todo caso, supervivientes de un movimiento del que Eustache nos muestra sus consecuencias con una mirada en absoluto complaciente. El escenario es de devastación y desconcierto: “Con la liberalización, esta especie de igualdad, las criadas, las obreras, las burguesas… Son todas iguales, Al final no nos enteramos de nada”, se lamenta en un momento del filme el amigo (Jacques Renard) de Alexandre (Jean-Pierre Léaud). Los actos revolucionarios han quedado reducidos a gestos tan inútiles como poco heroicos: robarle la silla de ruedas a un inválido o ese colchón en el suelo del apartamento de Marie (Bernadette Lafont) que subsiste como único elemento anti-burgués y desde el que Alexandre lee las páginas de Le Monde y ve la televisión con actitud mas bien poco contestataria (fotograma 1).
 
De entre los supervivientes, unos se adaptan, como Gilberte (Isabelle Weingarten), exnovia de Alexandre, a quien éste reprende su claudicación (“Has empezado a vivir sin que la angustia te agobie. Estás tranquila. Crees que te recuperas cuando en realidad te acostumbras a la mediocridad. Después de la crisis hay que olvidarlo todo. Como Francia después de la ocupación, después de mayo del 68”), y otros sobreviven como falsos vencedores de la batalla, condenados a desempeñar un papel en el que no creen: Alexandre practica el juego de la seducción con otras mujeres ante Marie pero se enfurece cuando ésta retoma el contacto con un antiguo amante; Marie actúa con aparente indiferencia ante los devaneos de Alexandre pero acaba estallando en cólera ante las explicaciones de sus aventuras; mientras que la joven Veronika (Françoise Lebrun) se jacta de su desinhibición sexual para acabar confesando que, en realidad, “dos personas que follan porque se aman es lo más hermoso”. Incluso el propio acto sexual ha quedado degradado a un ritual tan poco estimulante como frustrante: en su primer encuentro en la cama, Alexandre y Veronika intentan follar torpemente hasta que un accidente con un tampax les obliga a interrumpir su actividad.
 
Personajes desubicados, o situados en medio de la nada, como ese restaurante de la estación de tren que separa el campo de la ciudad al que Alexandre lleva a Veronika en su segundo encuentro. “Soy un joven pobre y mediocre. Una chica pobre y mediocre quiere verme. Me hace ilusión y no pienso renunciar a ello”, se justifica Alexandre ante Marie por sus encuentros con Veronika. Los sueños de grandes gestas han quedado enterrados, o se han esfumado junto a los desaparecidos tras la contienda (“La gente a la que veíamos hace unos años. Ya no hay nadie, todos han desaparecido”). Queda sólo el recuerdo de momentos y lugares, como el de ese bar al que Alexandre acudía de madrugada para encontrarse con “gente formidable, que hablaba como un libro, o como un diccionario” y que ya forma parte de un pasado inaccesible (“Es demasiado tarde, No vayamos. Tengo miedo de no ver nada ya”).
 
Discípulo de la Nouvelle Vague, Eustache filma su desesperanzada crónica mostrando algunos de los rasgos más característicos del movimiento (escenarios reales, sonido directo, iluminación natural) pero respetando escrupulosamente la narración clásica del plano-contraplano y el montaje en raccord de movimientos. No hay ruptura en la puesta en escena, como si el propio Eustache, desde su posición de director, se solidarizara con la rendición de sus personajes: al inicio de la película, cuando Alexandre le pide el coche a su vecina, ésta le advierte que el intermitente izquierdo no funciona (“Yo tengo un truco: no giro nunca a la izquierda”); y en el siguiente plano vemos el vehículo conducido por Alexandre justo en el momento de estacionar con el intermitente de la derecha activado. Eustache construye su película desde los escombros del movimiento que había puesto patas arriba la narración clásica del cinematógrafo.
 
Únicamente en dos momentos, Eustache rompe la narrativa tradicional y hace hablar a sus personajes mirando directamente al objetivo de la cámara. En el primero de ellos, Alexandre se sincera ante Veronika y le da cuenta del final de su relación con Gilberte (fotograma 2): “Había sangre en las paredes porque nos pegábamos. Una vez le pegué muy fuerte y le rompí algo. (…) Tuve la impresión de convertirme en el personaje de una película mala. De un melodrama hábilmente ideado. Una historia lamentable”, para acabar confesando que “cuando alguien nos deja y sufrimos nunca sabes muy bien por qué. No se trata sólo de amor, está el orgullo, el amor propio”. El segundo momento, casi al final del filme, lo protagoniza Veronika cuando, en el apartamento de Marie, intenta justificar su comportamiento sexualmente desinhibido desvinculando el mismo de cualquier motivación sentimental (fotograma 3): “Comprended que las historias de sexo no tienen para mí ninguna importancia. Para mí no existen las putas. Para mí una chica que folla con cualquiera no es una puta. Yo me dejo follar por cualquiera. Me follan y me lo paso en grande. ¿Por qué le dais tanta importancia a las historias de sexo? Si supierais como os quiero a los dos. Y lo poco que tiene que ver con el sexo. Si la gente pudiera comprender que follar es una mierda. Sólo existe una cosa hermosa: follar porque os queréis tanto que queréis crear un niño que se os parezca”.
 
Al final, Alexandre sucumbe a las reglas tradicionales del amor y propone matrimonio a Veronika mientras ella vomita su borrachera en una sucia palangana. Es la paradoja en la que caen unos personajes que, tras un largo y tortuoso rodeo, acaban comportándose de la misma manera que aquellos contra los que combatieron. Como en toda batalla, hay sin embargo unas víctimas colaterales, personificadas aquí en la figura de Marie: el plano en el que la vemos, sola en su apartamento, escuchando entre sollozos una vieja canción de amor de Édith Piaf (fotograma 4) es la imagen perfecta de este triste y desesperanzado paisaje después de la batalla.
 
David Vericat
© cinema esencial (julio 2018)