La marcha nupcial

Penúltima gran obra de la turbulenta filmografía de Stroheim (para mi gusto, superior a la posterior e inacabada Queen Kelly, al menos en lo que el metraje final de aquélla nos deja entrever), La marcha nupcial parte de una situación argumental que el director repetiría en los tres títulos posteriores a la monumental Avaricia: un personaje vinculado con la realeza se ve obligado a renunciar a su amor por una plebeya a causa de las obligaciones de su posición. Un argumento que, guarecido tras los códigos del melodrama (género al que Stroheim parece condenado a recurrir tras el fracaso comercial de Avaricia), permitió al director vienés continuar incidiendo en su ácida visión de los vicios y corruptelas del poder en cualquiera de sus manifestaciones (político, económico o religioso).
 
En esta ocasión la historia se sitúa en la Viena de 1914, con lo que la mirada de Stroheim es doblemente incisiva, por cuanto nos remite a la Europa de preguerra, y justamente en la capital del imperio en que se inició la primera contienda mundial, tras el asesinato en Sarajevo del heredero al trono austrohúngaro (una guerra personificada en la figura del Hombre de Hierro que preside la ciudad, “un vestigio de la Edad Media, cruel, sin alma, amenazador” del que, según la leyenda, “algunas noches vuelve a la vida para llevarse a una de las doncellas del Danubio; y a quienes lo vean, les sucederá dolor, aflicción y muerte”). Y la visión del director, ya desde la secuencia inicial, no puede ser más despiadada, con la imagen del matrimonio formado por el Príncipe Ottokar (George Fawcett) y la Princesa Maria (Maude George), sus respectivos semblantes a cual más repulsivo, despertando en su alcoba a golpe de insultos (recordemos la célebre máxima de Stroheim: "Lubitsch muestra primero al rey en su trono, y luego cuando está en su dormitorio. Yo lo muestro primero en el dormitorio, para que sepáis lo que es cuando le veáis en el trono" – fotograma 1). Una visión, la de una nobleza en decadencia y únicamente interesada en preservar a toda costa los últimos resquicios de su menguante poder económico, que se complementa con la de la nueva clase burguesa, representada aquí por el empresario Schweisser (George Nichols), un magnate que ha forjado su fortuna fabricando parches para callos (la vulgar naturaleza del negocio no es para nada casual) y cuya máxima aspiración es la de ser aceptado entre las clases nobles como un miembro más de su mismo rango, por lo que no dudará en negociar el matrimonio de su tullida hija, Cecelia (Zasu Pitts), con el heredero del príncipe, el apuesto y libertino Nicholas (Erich von Stroheim), ofreciendo como dote una parte de su fortuna a cambio de un título nobiliario para su familia (la escena no puede ser más sórdida, y netamente stroheimiana, por cuanto la proposición tiene lugar con los dos personajes completamente borrachos, en plena fiesta orgiástica – para la cual cuenta la leyenda que Stroheim contrató a verdaderas prostitutas como figurantes -, y después de que Schweisser haya aplicado uno de sus parches en el dolorido pie del príncipe Ottokar – fotograma 2).
 
Previamente, una de las secuencias más celebradas del filme, la del flirteo entre el príncipe Nicholas y la joven plebeya Mitzi Schrammell (Fay Wray) durante el desfile militar del  Corpus Christi: un delicioso juego de gestos y miradas que Stroheim muestra con un portentoso desglose de plano-contraplano (el príncipe desde la posición de privilegio que le ofrece la montura de su caballo; Mitzi en un plano inferior, entre la multitud de espectadores) y a través del cual la pareja establece un diálogo sin palabras para mostrar su mutua atracción a espaldas del rudo pretendiente de la joven, Schani Eberle (Matthew Betz) y del padre de éste (Hughie Mack) y la madre de Mitzi, Katerina (Dale Fuller), que planean por su cuenta la boda de sus respectivos hijos (una situación paralela a la del príncipe Ottokar y el viejo Schweisser mediante la cual Stroheim iguala a los cuatro personajes, evidenciando su pesimista visión del comportamiento del ser humano, sea cual sea la clase social a la que pertenezca).
 
Otro de los grandes aciertos de Stroheim es el de combinar de manera ejemplar las escenas grandilocuentes (los grandes planos generales del desfile militar, rodados en sorprendente color – fotograma 3) con los momentos más intimistas (los encuentros del príncipe con Mitzi en el jardín de los manzanos – fotograma 4), muchas veces presentadas mediante un montaje en paralelo que anticipa la fatalidad a la que se va a ver abocada la relación de los dos amantes (mientras Nicki corteja a Mitzi, vemos a al principe Ottokar y a Schweisser arreglando el matrimonio de sus respectivos herederos), o simplemente concatenando dos episodios completamente antagónicos para presagiar igualmente el dramático desenlace: 1) después de la secuencia en la que la princesa Maria convence finalmente a su hijo Nicholas para contraer matrimonio con la heredera de Schweisser (“el matrimonio es una cosa, y el amor otra”), vemos a Mitzi dirigirse a la iglesia para ofrecer sus plegarias por el amor del príncipe Nicholas; 2) tras la imagen de Cecelia preparándose para la ceremonia de boda, la secuencia en la que Schani intenta violar a la despechada Mitzi en el matadero en el que trabaja.
 
La ceremonia de boda entre el príncipe Nicholas y Cecelia, convertida en ritual fúnebre por Stroheim (esas manos del organista que se convierten en las tétricas falanges de un esqueleto), clausura cruelmente los sueños de amor de Mitzi (impagable, el plano de la joven llorando bajo la lluvia - fotograma 5) para dar paso al largo período de “dolor, aflicción y muerte” en que se sumirá el viejo continente, anunciado por la implacable risotada del Hombre de Hierro con el que se cierra la película.
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2016)