drama romántico

“Todos nuestros esfuerzos deberían encaminarse a librar al cine de aquello que no le es propio, de todo lo que es innecesario y trivial y proviene de otras fuentes - todos los trucos, gags y actividades que no pertenecen al cine sino al teatro y a los libros (...). Debemos buscar cada vez mayor sencillez y dedicación a la técnica y materiales puramente cinematográficos”

Friedrich W. Murnau

“No estamos en los barcos para gandulear.
No navegamos para descansar.
Pegados al timón hacemos malabares
por la sonrisa de una joven, que nos retiene y nos llama.
Y si el tiempo es duro, debemos resistir,
pues tenemos el corazón alegre por ser marineros.
Los jóvenes embarcados durante largo tiempo
tienen el cuello bronceado.
Y los ojos del color del viento,
los marineros se los robaron”

De entre las muchas peculiaridades de una película como El tesoro de Arne, una de las más destacables es sin duda alguna el carácter malévolo del héroe de la historia, el noble escocés Sir Archie (Richard Lund), quien, junto a sus dos compañeros de fuga, Sir Philip (Erik Stocklassa) y Sir Donald (Bror Berger), cometerán en el segundo acto de la película una atroz masacre en la vivienda del párroco Arne (Hjalmar Selander) para robar el preciado tesoro que éste posee.

“Hace unos siglos, en un rincón del Reino de Prusia, vivía una pequeña princesa elegida por el destino para convertirse en el mayor monarca de su época: Zarina de todas las Rusias, la conocida como Mesalina del Norte”

No he leído la novela homónima de Ernest Hemingway en la que se basa Adiós a las armas y, por tanto, no puedo juzgar la fidelidad de la adaptación de Borzage de la mano de sus guionistas Benjamin Glazer y Oliver H.P.

 “Siempre dejo espacio al azar. Me gusta mucho rodar escenas que cinco minutos más tarde podrían ser distintas, en las que los personajes no dirían lo mismo que cinco minutos antes, como sucede en la vida misma”
Jean-Luc Godard
 

“El espejo es la imitación de la vida. Lo interesante del espejo es que no te muestra tal como eres, te muestra tu propio opuesto”

Douglas Sirk

Se compara en ocasiones Luz silenciosa con Dreyer como si el film mexicano debiera, ya que imita en forma al cineasta danés, continuar con la apología de lo místico que se hacía en Ordet. Pero el elemento religioso no está tratado en Luz silenciosa como un fin en sí mismo, sino más bien como contexto.

Revisión de la magnífica Love Affair, dirigida por el mismo McCarey en 1939, Tú y yo pertenece al selecto y reducido grupo de remakes que, partiendo de una obra ya de por sí memorable, logran superar el original para alcanzar la categoría de auténticas obras maestras del cinematógrafo.

“Yo escribo pensando en la cámara, pero sin pasarme. La película triunfa gracias a la historia, los personajes y los actores. No busco un movimiento de cámara original que no tenga que ver con la historia”
Billy Wilder
 

“Tuve la idea de El rayo verde en octubre del 83 y la rodé en el verano del 84. Su génesis sólo duró, por tanto, un año, mientras que para otras películas ha podido durar hasta veinte. Mantuve una entrevista con Marie Rivière, grabándola con un magnetofón, en diciembre del 83. Es una película para la cual no he escrito nada. El estímulo vino de algo que había leído en un correo del corazón. Una mujer decía que se encontraba guapa, pero que los hombres no la miraban, aunque hacía todo lo posible para provocarlos. Esa situación me pareció trágica y divertida al mismo tiempo.

Mala Sangre es una nueva entrega en forma de poema visual sobre la búsqueda infructuosa del amor en su concepción más idealizada: después de abandonar a Lise (Julie Delpy), Alex se echa en brazos de Anna, que a su vez está enamorada de Marc (Michel Piccoli), y le reprocha que no le corresponda de la misma manera (“Es absurdo, la vida nos reúne y tú…”), incapaz de asumir la no reciprocidad de sus sentimientos (“La primera vez que una chica se enamoró de mí pensé ‘Ya está, las chicas están enamoradas de mí’. Después lo dejamos, y ya no entendí por qué las que yo amaba no me amaban”).

Estilizado y oscuro melodrama a partir del complejo triángulo amoroso formado por Oyu (Kinuyo Tanaka), su hermana Shizu (Nobuko Otowa) y Shinnosuke (Yûji Hori), con La señorita Oyu se inicia la última y mejor etapa de la filmografía de Mizoguchi, un período en el que el director japonés firmará las que para mí son sus tres grandes obras maestras, Vida de Oharu, Cuentos de la luna pálida

“Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial la Europa prisionera volvió los ojos con esperanza o desesperación hacia la libertad de los Estados Unidos. Lisboa se convirtió en el punto de partida, pero no todos podían llegar directamente a Lisboa. Así nació una tortuosa ruta de refugiados. De París a Marsella. A través del Mediterráneo hasta Orán. Y desde allí en tren, coche o a pie bordeando África hasta Casablanca en el Marruecos francés. Aquí, los afortunados con dinero, influencia o suerte pueden obtener visados y salir hacia Lisboa y salir hacia el nuevo mundo.

La misma trama opera a varios niveles. Una historia de desamor que se vincula con la integridad del artista y con la propia obra adaptada (La Odisea) en ese “cine dentro del cine“ (el triángulo amoroso protagonista evoca a Ulises, Penélope y Poseidón).

Hiroshima mon amour discurre en dos líneas, como las llama Esteve Riambau, “temporoespaciales”: el presente en Hiroshima y el pasado en Nevers. Dos situaciones delimitadas como sucede en otras películas de Alain Resnais, como Muriel (1963) o Stavisky (1973), que acaban por confluir en una explosión de memoria y olvido que permite, quizás, relacionar lo colectivo (bomba y guerra mundial) con el drama particular del personaje femenino (Emmanuelle Riva).

Plano contrapicado de una carretera desierta al atardecer, franqueada por un par de árboles de ramas desnudas. Aparece en primer término la frágil silueta de un ciclista que avanza hacia la línea del horizonte hasta desaparecer en un cambio de rasante. A los pocos segundos, un automóvil que viene en dirección contraria se detiene bruscamente a lo lejos. Corte a un plano corto de sus ocupantes, Juan (Alberto Closas) y Maria José (Lucía Bosé), observando alarmados hacia un punto de la carretera a sus espaldas.
 

Cléo de 5 a 7 se abre con la imagen de una mesa sobre la cual una adivina está tirando las cartas del tarot a la protagonista, Florence (Corinne Marchand), una cantante que espera angustiada los resultados de unos exámenes médicos que teme que le confirmaran que padece un cáncer incurable. Serán las únicas imágenes en color de un film que se centrará en las dos siguientes horas de la vida de la protagonista, a la que acompañaremos en su deambular por el París de principios de la década de los 60, mientras espera el momento de conocer su diagnóstico.
 

Como un torrente se inicia con los títulos de crédito sobre el plano de Dave Hirsh (Frank Sinatra) dormido en el interior de un autobús, a su llegada a la pequeña población de Parkman. En un asiento trasero, advertimos el escorzo de Ginnie Moorehead (Shirley MacLaine), una prostituta a la que Dave, en una noche de borrachera, invitó a seguirle en su viaje de regreso a su población natal, tras dieciséis años de ausencia, y a la que el protagonista conmina a desaparecer de su vida en el mismo momento de descender del autobús.

Que el melodrama puede llegar a ser un género altamente subversivo es algo que Douglas Sirk (junto con el Buñuel mejicano) dejó bien claro a lo largo de toda su obra, al menos en lo que concierne a su etapa americana (desconozco casi todas sus películas alemanas, tarea pendiente), y especialmente durante la década de los cincuenta, cuando el director rodó buena parte de sus mejores títulos, entre los que figura sin duda esta oscurísima crónica sobre el poder alienante del matrimonio (y la familia) como e

Si la principal intención a la hora de crear esta página personal fue la de conseguir grabar en la memoria la esencia formal y temática de los grandes creadores de imágenes de la historia del cine, no es menos cierto que otra gran motivación es también la de descubrir alguna de las grandes obras de esos creadores que en mi caso permanecen todavía inéditas (ya sea por descuido, ya sea por tratarse realmente de películas que dormitan, todavía hoy en día, prácticamente en el anonimato).

En la historia del cinematógrafo hay pocas tragedias románticas en las que el peso de la mirada sea tan determinante como en ésta protagonizada por la prostituta Marie (Simone Signoret) y el rufián Georges Manda (Serge Reggiani) en el París de la Belle Époque recreado por Jacques Becker para su séptimo largometraje.

Debo confesar que William Dieterle forma parte de una no precisamente pequeña lista de directores (junto con Dwan, Stahl, De Toth, Daves, King o Milestone, entre otros) de los llamados ‘artesanos’ de la época dorada de Hollywood cuya obra me resulta todavía en buena parte desconocida (algo especialmente embarazoso por tratarse en la mayoría de los casos de autores con una ingente filmografía – en el caso de Dieterle, ¡nada menos que ochenta y ocho títulos!).

Penúltima gran obra de la turbulenta filmografía de Stroheim (para mi gusto, superior a la posterior e inacabada Queen Kelly, al menos en lo que el metraje final de aquélla nos deja entrever), La marcha nupcial parte de una situación argumental que el director repetiría en los tres títulos posteriores a la monumental Avaricia: un personaje vinculado con la realeza se ve obligado a renunciar a su amor por una plebeya a causa de las obligaciones de su posición.

“He encontrado una nueva excusa para no ir demasiado a menudo al cine: si se trata de una película de un director al que admiro, ya puedo imaginarla sin verla; cuando conoces bien el estilo de un director, no tienes necesidad, por así decirlo, de ver su película, de tan bien que puedes imaginarla. En cuanto a los que trabajan mal, puedes igualmente imaginar sus películas sin verlas”
Max Ophuls
 

En el pequeño café de la estación de Milford, la encargada del local, Myrtle Bagot (Joyce Carey), se deja acosar con mal disimulado deleite por Albert Godby (Stanley Holloway), el jefe de estación. Ajenos a la verborrea del socarrón conquistador, en una mesa situada en un rincón del local, una pareja se observa en silencio, la mirada compungida (fotograma 1). Es jueves, pero no un jueves cualquiera: Laura Jesson (Celia Johnson) y Alec Jarvey (Trevor Howard) se están despidiendo para siempre después de un breve y secreto romance iniciado apenas siete semanas atrás.

En la reseña de Tabú (1931), de Friedrich W.

Resulta sorprendente ver al autor de Grupo Salvaje (elogiado título de la filmografía de Peckinpah que particularmente no considero entre los mejores del director), Perros de paja o Quiero la cabeza de Alfredo García (no tanto al de, esta sí desde mi punto de vista extraordinaria, Duelo en la alta sierra, con la que el título que nos ocupa mantiene no pocos elementos en común, empezando por su adscripción al subgénero del ‘western crepuscular’) enfrascado en una pelí

Admitámoslo abiertamente: dejando de lado el género de la comedia (por su natural vocación transgresora), hay grandes clásicos del cine mudo que, aun teniendo un incuestionable valor artístico, pueden provocar una digestión un tanto pesada al revisarlos un siglo después de su gestación o que requieren, cuando menos, de un ejercicio de contextualización (en cuanto a las conveniencias y normas morales de la época en que fueron creados, por ejemplo) como paso previo y necesario para su pleno disfrute.

Paisaje después de la batalla. Los personajes de La maman et la putain se nos presentan como herederos de las revueltas de Mayo del 69, quizá protagonistas, en todo caso, supervivientes de un movimiento del que Eustache nos muestra sus consecuencias con una mirada en absoluto complaciente.