Luz silenciosa

Se compara en ocasiones Luz silenciosa con Dreyer como si el film mexicano debiera, ya que imita en forma al cineasta danés, continuar con la apología de lo místico que se hacía en Ordet. Pero el elemento religioso no está tratado en Luz silenciosa como un fin en sí mismo, sino más bien como contexto. El cine de Reygadas trata del hombre ‘arrojado’ al mundo entre una enorme pluralidad de fuerzas que no controla (de ahí la visceralidad de sus imágenes en ocasiones, su primitivismo y violencia). Los instintos y emociones se ubican en mitad de un paraje inexplicado como parte de esa naturaleza panteísta que tanta relevancia expresiva cobra en sus películas.

“Me conformo con saber que hay algo más allá de la comprensión humana, y aceptar que la naturaleza es una manifestación de esa belleza suprema” (Carlos Reygadas)

La religión, al contrario, supone una interpretación de la existencia (“tengo el demonio dentro“, dice el protagonista tratando de ponerle un nombre a su conflicto). Aquello que no entendemos lo razonamos con dioses a nuestra imagen y semejanza, volcamos en ellos nuestra condición caduca con la ilusión de un poco de creacionista y eterna esperanza.

De ratones y hombres

Pero con Reygadas las criaturas humanas no aspiran a justificar nada, apenas salen de sus madrigueras como ratones. Y con ellos las pasiones, los melodramas. Es parte de un todo, un conjunto de fuerzas que se encuentran y disputan como manifestaciones de un mundo sin finalidad, conclusión, redención ni, por supuesto, justificación religiosa.

“Ordet es una película cristiana o acerca de la fe religiosa y en la mía la naturaleza, luz, gente, acciones, todo está contaminado” (Carlos Reygadas)

Es evidente, por tanto, el homenaje en lo referente a la estética del film escandinavo (que a su vez nos remitía ya a las pinturas de Vilhelm Hammershøi, de donde también bebe el film mexicano), pero quizás no tanto en cuanto a su conclusión. El propio director reconoce la imitación de los planos de Ordet, su frontalidad y arquitectura (fotograma 1), pero lo que en Dreyer era exaltación de lo religioso en Reygadas es distancia. La comunidad menonita de Cuauhtémoc (Chihuahua, México) le permite, por su particularidad y hermetismo, liberar al espectador de patrones dramáticos reconocibles a la hora de enfrentar la trama, los personajes y la acción. Esa colectividad religiosa sirve para potenciar el efecto y la profundidad de una condición humana como metáfora o hiperónimo; visión neutra e intemporal donde se abarcan nuestros muchos conflictos universales: religión, instinto, culpa, sexo, familia… Pero en ningún caso los menonitas están ahí para ser defendidos o definidos en sus usos y costumbres. Al contrario, funcionan como una suerte de arquetipo deslocalizado:

“Ellos son tan específicos que tienen un enorme potencial de convertirse en modelos arquetípicos. Es como cuando ves una película de Ozu. Como son tan específicos y distantes a nosotros, finalmente trasciendes inmediatamente formas de lenguaje y todo eso, y sólo te fijas en que uno es una madre, los otros son los hijos y que este es el padre y estos los vecinos” (Carlos Reygadas)

Es decir, para esa neutralidad universal (“quería retratar un conflicto humano puro”, dice Reygadas), es importante el recurso a una distancia dramática donde la descripción social o familiar del conflicto (un adulterio paradójicamente sincero, sin mentiras ni manipulaciones – fotograma 2) o la descripción de lo comunitario y religioso sean tratados con displicencia (detalles como la posición sumisa de la mujer o la prohibición asceta de ver la televisión, que esquivan encerrándose en una furgoneta, se muestran superficialmente). Lo importante es la pureza abstracta de la sensación (muerte por sufrimiento, un extraño milagro…) y otros recursos de distanciamiento como el uso del plautdietsch (lengua de los menonitas), el registro cuasi documental de las escenas cotidianas, o los modos bressonianos (en parte también dreyerianos) de intérpretes amateurs que no cargan las tintas de la técnica actoral, que no se miran mientras interactúan ajenos para no estorbar el mensaje último, aquel que debe trascender las apariencias de la dramaturgia para indagar en las esencias de lo poético.

Estética (y ética)

“El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura” (Carlos Reygadas)

Los que busquen explicaciones y porqués argumentales quizás debieran fijarse en las formas y armonías. Y es que la propia cultura menonita y su despojo nos sugieren las herramientas visuales empleadas por Reygadas; ante la falta de resolución última en los conflictos argumentales (el milagro final sería un claro ejemplo) el mexicano apela a una pureza estética que indaga en la inmediatez de una naturaleza plasmada en la luminosidad natural, la lluvia real, el agua, el viento o el plano-secuencia que registra el transcurrir de la luz y los segundos (fotograma 3). La fuerza inefable, en definitiva, de la expresión fílmica a partir de algunos de los más altos referentes que la imagen cinematográfica ha parido (en mi opinión): Dreyer, Tarkovski y Bresson.

Los jueves, milagro

“Pero para serte sincero yo creo que se parece más a La bella durmiente, en que ella se despierta con un beso en lugar de un milagro de fe” (Carlos Reygadas)

Al final, una vez el drama doméstico de la religión, la familia y la infidelidad ha concluido trágicamente, aparece el milagro (fotograma 4). Y aparece sin más, no como respuesta de fe, no como plegaria o solución al desamparo de la muerte. Surge, simplemente, sin una explicación que probablemente no exista. Es una fuerza más, como tantas otras, de las que habitan este mundo. Para explicarlo tendríamos que hacerlo nuestro y enfocarlo de sentido y dejaría entonces de ser milagro.

En cualquier caso, se jugará a las interpretaciones: ¿sentimiento religioso?, ¿arrepentimiento?, ¿amor de unas hijas?, ¿beso y perdón? ¿Resucita realmente? ¿Deus ex machina?

Vaya usted a saber. Reygadas deja la conclusión abierta porque no quiere, a diferencia de Dreyer, dar a entender que en este mundo cotidiano nuestro los hombres seamos potencia motriz o transformadora o exista principio antrópico alguno que nos justifique como imprescindibles. Nuestros instintos y religiones, nuestras luces y sombras, no tienen peso explicativo ni expiatorio. No hay voluntad que explique esas fuerzas que nos rodean y nos son desconocidas. Por eso al director de cine no le queda otra que, simplemente, rodar un film sobre nuestras luchas y pasiones ubicándolas en su justo sitio: el círculo perfecto del telón de un día que amanece y una noche que se cierra (fotogramas 5 y 6).

Bloomsday
© cinema esencial (febrero 2010)
(Reseña original en breviariocinematografico)

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