Persona

En Persona subyace la malicia. Los cuerpos inertes, inocuos, si adquieren movimiento vital se precipitan al combate. El cuerpo muerto no es misterioso a no ser que su imagen sea recibida y tratada por un receptor (fotograma 1). Si el cuerpo es vivo su imagen tenderá a sociabilizarse y, en Persona, la resistencia a ello que va a oponer la paciente Elizabeth Vogler (Liv Ullmann) se irá ramificando en la interacción personal con su enfermera Alma (Bibi Andersson). No con la psiquiatra (Margaretha Krook), cuya elaboración de diagnósticos le permite evitar el contacto sensible con los enfermos. El duelo con Elizabeth está destinado a la enfermera Alma. La psiquiatra observa el campo de batalla desde su alcazaba. Las técnicas de aproximación de la enfermera Alma hacia Elizabeth evitan el distanciamiento y enfatizan su esfera privada. Pero Elizabeth, receptora de la información privada de Alma, no es un ser místico o una mártir dispuesta al sacrificio. Bergman transgredía la iconografía religiosa y mística: así, un sostenido primer plano de Elizabeth, acostada en la cama, con los ojos abiertos y de cara a la cámara (de composición similar a los utilizados por Carl Theodor Dreyer para registrar a Renée Jeanne Falconetti en La Pasión de Juana de Arco). Sin embargo, estamos lejos de la intención de Dreyer: en Persona el plano se oscurece como si una niebla negra penetrara en él. Pero no proviene del exterior. Es como una sombra que proyecta la misma Elizabeth, que sigue con los ojos abiertos (fotograma 2). En su mirada no hay dolor, ni compasión, ni consuelo. Más bien hay fiereza. Es una advertencia. Una señal oscura.

Elizabeth Vogler, consagrada actriz de teatro, ha sido ingresada en un centro psiquiátrico. La razón de ello: su mutismo. Elizabeth ha decidido no hablar más. El alejamiento de la mundanidad da consistencia al carácter de Elizabeth: le permite no tener que enfrentarse ni defenderse del mundo exterior. Puede actuar a su conveniencia y nunca resulta diáfano si actúa natural o artificialmente (Bergman fulmina las certezas). Elizabeth llora ante la imagen televisiva de la autoinmolación de un bonzo cuyo cuerpo incendiado se consume. Pero, ¿es una desesperación real o está ejerciendo de actriz? Elizabeth, displicente, rompe la foto de su hijo adjuntada a la carta sentida de su marido una vez leída en voz alta por su enfermera. ¿Constituye realmente una actitud contra su marido o más bien responde a una mera exhibición para provocar a la enfermera? La sensación de arbitrariedad en su conducta y reacciones la hace socialmente peligrosa y especialmente nociva para Alma, cuyas convicciones, a medida que las verbaliza ante Elizabeth, se irán fundiendo en la duda. Alma, al principio, en un soliloquio, se nos revela como un ser compacto, realizado y con proyecto de vida  (“Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos que yo criaré. Todo eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy feliz. Eso también es bueno, pero de otra manera” - fotograma 3), pero su contacto con Elizabeth la hará dudar de sus propósitos. Sin embargo, Alma no es un ser débil o ingenuo, conoce de la naturaleza de la paciente y su transformación opera de manera consciente, poniendo de su parte. Se trata de una vampirización deseada. Alma seguirá siendo sensible, sin embargo su sensibilidad se ramificará en aspectos diversos y no se proyectará únicamente, como al principio, en una única situación: casarse y tener hijos. Alma no es la víctima de Elizabeth, sino del enfrentamiento consigo misma. Y Elizabeth, como un oscuro luminar, le extrae sus recónditas sombras de tal forma que Alma necesita, para evitar la caída absoluta, la simbiosis física y mental con Elizabeth. Y Ingmar Bergman ha iluminado esta transformación, este destino imperfecto. Es la complejidad y arisca belleza de Persona. No hay la nostalgia al amor de juventud como en Juegos de Verano, ni el lirismo contagioso y solar de Un Verano con Mónica, ni la disección de la crisis matrimonial de Escenas de Matrimonio (que hace palidecer, cuando no ridiculizar, cualquier intento al respecto de Woody Allen incluso en sus mayores logros), ni los telúricos paisajes medievales de El Séptimo Sello y El Manantial de la Doncella. Igual que en Los Comulgantes o La Vergüenza (por citar sólo dos ejemplos, pues tiene muchos más), Bergman es capaz de usurpar belleza de lo desagradable y antipático, con una capacidad artística singular para salpicar con destellos feroces y salvajes la narración: los planos detalle del inicio con imágenes de un clavo penetrando en la carne de la mano, de un cordero degollado, de una araña negra, la imagen de Elizabeth absorbiendo la sangre del brazo de Alma… Con un percutante tratamiento musical acorde con las punzantes imágenes que se aproxima a la música de Ligeti o Stockhausen.   

La vampirización y simbiosis de Alma en Elizabeth no llega a cuajar. No hay consumación: la imagen de un nuevo rostro configurado por la superposición y simetría de los rostros de Alma y Elizabeth es imperfecta. No hay revelación. Ni iluminación. Se ha producido tan solo un intento que no se ha consolidado: Elizabeth no se sacrifica en su totalidad a Alma. Tan sólo se aproxima a ella. Y al final sólo queda en Alma el vértigo y el pánico atroz. La imagen final de Alma cogiendo un autobús (fotograma 4) entra de lleno en la geografía del absurdo. Bergman filma un plano alejado de Alma, muy impersonal, de tal manera que llega a ser como una figura o un punto prácticamente sin identificar. Bergman abandona a Alma, que descompuesta y desorientada coge un autobús sin rumbo ni destino o, si lo tuviere, ya no interesa, pues su historia interior ya ha sido absorbida y despojada por Elizabeth y por el cinematógrafo. (En Persona Bergman suministra imágenes “técnicas” del aparato cinematográfico que no son neutras pues finalmente se nos revela su maliciosa intención). La narración ortodoxa finalmente se disuelve en una cadencia indiscernible entre el sueño y la realidad. Y el punto de inflexión o eje vertebrador del cambio formal deriva de una situación que se nos revela como un shock: Alma y Elizabeth van accediendo a una intimidad compartida y física. La sensación de bienestar de Alma con Elizabeth conlleva su necesidad de transmitir y compartir con Elizabeth un episodio del pasado que no ha asumido psicológicamente: un aborto derivado de una relación orgiástica en una playa con desconocidos. La confesión de este episodio constituye un acto de seducción (Alma quiere exhibir su fuerte e imprevisible pulsión sexual a Elizabeth) y de amor (Alma desea acceder a Elizabeth en toda su extensión). La indiferencia, el rechazo, e incluso la humillación con que Elizabeth responde a la confesión interior de Alma, originan en ella  vulnerabilidad, violencia y desolación hasta el punto de convertirse en una marioneta a la deriva.

Jordi Torras Pous
© cinema esencial (julio 2015)

Puntuación de Jordi Torras Pous: 10

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