Pickpocket

El significado o intención de los actos no se registra a priori por el guion o la forma cinematográficas sino que se revela o se descubre en el devenir de la filmación. Puede suceder o no suceder, pero es el sentido del acto de filmar. Robert Bresson es el cineasta aventurero. Aventura no como tema que se plasma en la película para etiquetarla en un género sino aventura en el terreno del medio y fin cinematográficos. Aventura real y no aventura exhibida y fotografiada. Y por ello Bresson tiende a lo invisible: la transformación interior de los personajes ha de ser revelada emocionalmente sin la presencia de mecanismos técnicos ni artísticos transmisores.  
 
La aventura artística de Bresson es de envergadura. Limita con la imposibilidad. Se acerca a ella con fervor y pasión pero sin exhibicionismo. Bresson es de una generosidad inaudita. No se impone al espectador. La figura del espectador no existe. No es un receptor de artilugios y clímax dramáticos, de gestos graves de actores, de fotografías encadenadas, de narcisismos estéticos. La persona no es espectador: es testimonio. Se omite la participación emocional y la identificación del espectador con los personajes. Hasta tal punto que la emoción, si se revela, pertenece a los personajes de la película y no al espectador. No hay manipulación. Y no es una posición premeditada por Bresson sino que deriva de su (buen) gusto. La exclusión que hace del tratamiento dramático y metodología cinematográfica ortodoxa o dominante no deriva de una posición de rechazo egocéntrico sino que se éstos se le revelan como inhábiles e inútiles para sus fines. Esta silenciosa rebeldía artística le hacía tener que encarar y responder preguntas sobre “su método” cuando el método o tratamiento cinematográfico había de fundirse, eliminarse, para emerger la sensación verdadera de los personajes. Pero todo ello tenía un sentido: el peso temporal de la historia del cine era de medio siglo. Y Bresson, aun siendo único, estaba más cerca de los inicios, de los hermanos Lumiére y Flaherty que de Douglas Sirk y Alfred Hitchcock. Era otro camino y se lo hacían justificar más por incredulidad que por reaccionarismo.
 
Michel (Martin LaSalle) podría ser un trasunto del Raskolnikov de Crimen y Castigo. No sólo por la habitación cochambrosa en la que habita su cuerpo (fotograma 1) sino, sobre todo, por el estilo que ambos adoptan para relacionarse con el mundo exterior: en Raskolnikov es el asesinato; en Michel es el hurto. La intención es análoga: la irrupción a la vida externa por hechos reprobables que activan una respuesta social en forma de castigo. La finalidad de los hurtos de Michel es su auto experimentación: Michel se descubre a sí mismo en su habilidad para sustraer dinero de bolsos y carteras de los transeúntes que circulan por las calles, hipódromos y metros de París.
 
En las imágenes iniciales de Pickpocket (con una estructura externa de cine negro que la emparenta a los clásicos americanos, de Walsh a Fuller, y especialmente a El buscavidas de Robert Rossen) vemos a Michael en un acto de iniciación: en un hipódromo se acerca a una espectadora hasta ubicarse detrás de ella (ambos encuadrados de frente en un plano medio que los relaciona – fotograma 2); observa la carrera y, justo cuando el sonido ambiente informa que la misma llega a su cénit, acerca la mano a la altura media del bolso, aprovecha para abrirlo, introduce sus dedos y se apodera de unos billetes, en el preciso instante en que la carrera finaliza y los espectadores se desplazan en la misma dirección, excepto Michael que hace amago de seguirlos pero rectifica y sigue en dirección contraria. Una euforia contenida invade a Michael: la tensión inicial de la operación de sustracción se ha convertido en un acto de afirmación vital. Es el rostro cercano a la felicidad, que se verá bruscamente interrumpida por la inmediata detención a manos de dos policías que vigilan al protagonista.
 
Sin pruebas para su encarcelamiento, el protagonista es dejado en libertad, aunque no absuelto de sospecha. Pero Michael es un ladrón que se ramifica en movimientos internos y externos. Articula apreciaciones y pensamientos que relatan su experiencia, unas veces mediante el recurso de la voz en off, otras mediante la escritura en forma de diario. La identificación con su hacer es completa. No hay fisuras. Sus manos, alcanzando su vida exterior (fotograma 3), son ágiles, precisas y rápidas en correspondencia con su pensamiento y su escritura. La liberación de Michael son los hurtos. Ellos son su respiración. Pero es una respiración tensa: la dicotomía entre un acto liberatorio y a la vez perseguible. Es el rostro del ladrón. El inspector de policía (Jean Pélégri) le persigue de manera casi extraoficial. Se establece entre ambos una relación de desafío y provocación en la nocturnidad de un bar parisino, en la habitación de Michael y en la comisaría de policía. Y en medio de ambos, Jacques (Pierre Leymarie), el amigo de Michael, santo y potencialmente delator, que intercede, aproxima y da contorno humano al protagonista.
 
Porque en Pickpocket hay dos ritmos temporales: el tiempo de los actos tangibles, creado y dominado por Michael, cuyo ritmo es seco, tenso y rápido; y el tiempo intangible que puede llenar el espacio de emoción. Es el tiempo del miedo. El tiempo que Michael quiere evitar. Y es el amigo quien le acerca a este tiempo y por ello en su relación convergen estimación y rechazo por su aspecto invasivo. La prisión de Michael no son las rejas de su futura celda sino el tiempo irrecuperable. El amigo va a buscar a Michael. Aparece en su habitación para avisarle de que la anciana madre de Michael está a punto de morir. Cuando Michael va a visitarla, se acerca a la cama, le coge la mano y se arrodilla ante ella (fotograma 4). Intercambian unas palabras. Su falta de contacto con la madre derivaba de un sentimiento de indignidad y de fracaso. Ahora ya es demasiado tarde. Michael no puede ofrecer el rostro del triunfo. Es el rostro de la vergüenza. No hay tiempo para la enmienda. Y son estos tiempos que friccionan en el interior de Michael: el tiempo útil y el tiempo emocional.
 
Y en este tránsito, como en todo cambio brusco, emerge un tiempo de shock: el cerco se cierra alrededor de Michael. Sus compinches han sido arrestados, y Michael decide escapar. Coge un billete de avión y viaja por el extranjero durante unos años. El viaje y su duración son totalmente elípticos. La voz en off de Michael nos informa de su estancia en países extranjeros. Este tiempo de shock no es visualizado por Bresson. Sin embargo la misma voz en off del protagonista nos informa que ha ganado dinero con sus hurtos y se lo ha gastado en juego y mujeres. Pero Michael podría bien mentir(nos). No tiene la obligación de decir la verdad. Aunque el efecto es extraño. Hasta este momento la sinceridad de Michael se corresponde con su presencia y con su voz en off pautada y punteada en su diario y en su pensamiento interior. Es su presencia la que le confiere su sinceridad. En cambio, la ausencia de Michael rompe con esta continuidad natural, por lo que es factible dudar de la verdad del personaje. Bresson no nos hace testigos visuales del viaje sino tan solo de su voz en off. Y de esta forma Michael se convierte en un personaje más complejo, y cercano en atractivo al Tom Rypley de Patricia Higsmith.
 
Cuando, al cabo de unos años, y en una estructura circular propia de la desesperación, Michael retorna al punto de partida, un nuevo acto de hurto deja de ser liberatorio como al principio: Michael es pillado in fraganti, esposado y encarcelado. Pero este tiempo útil de los primeros compases de Pickpocket que se corresponde al del rostro del ladrón ya ha dejado de tener la fuerza vital para Michael. Hay en él una incipiente desidia y nihilismo que le hace provocar su detención. Y en una paradoja milagrosa, que sucede más que se exhibe, y a pesar de las rejas que le separan de la joven Jeanne (Marika Green - fotograma 5), el tiempo en prisión se convierte en tiempo de amor.
 
Jordi Torras Pous
© cinema esencial (marzo 2016)
 
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