Rashomon

En esta época dominada por la “posverdad” (neologismo de próxima irrupción en la RAE para definir “aquella información o aseveración que no se basa en hechos objetivos, sino que apela a las emociones, creencias o deseos del público" – 1) resulta fascinante revisar un filme como Rashomon, posiblemente la primera gran obra maestra de la filmografía de Kurosawa y una de las más lúcidas y hermosas reflexiones sobre la influencia de "la subjetividad en la percepción y memoria del observador a la hora de narrar un determinado acontecimiento" (2).
 
El acontecimiento, en este caso, es el de la violación de una mujer y asesinato (o suicidio) de su marido en un paraje boscoso por el que transitaba la pareja. Un suceso del que tendremos cuatro versiones narradas por sendos personajes, tres de ellas realizadas en forma de declaración policial por los protagonistas directos del incidente (Tajômaru - Toshirô Mifune -, el bandido que asalta a la pareja y viola a la mujer; Masako - Machiko Kyô -, la propia mujer víctima de la violación; y Takehiro - Masayuki Mori – el difunto marido, que relata su versión a través de una médium) y una cuarta a cargo de un leñador (Takashi Shimura) que asegura haber presenciado los hechos oculto entre la maleza.
 
Para añadir complejidad a este planteamiento, Kurosawa nos presenta tres tiempos distintos en la estructura de la narración: el de los hechos narrados; el de las declaraciones de los tres protagonistas de los mismos (situado cronológicamente tres días después del acontecimiento – y cabe atribuir a algo más que una simple coincidencia la reiteración del número “3”); y el del encuentro del leñador con un sacerdote y un peregrino bajo la puerta de Rashomon (un templo abandonado en el que, según la leyenda “vivía un diablo y dicen que se fue por miedo a los hombres” – fotograma 1) poco después de la declaración policial, en el que se nos van a relatar las cuatro versiones del acontecimiento.
 
“Hace tres días, yo dormitaba en la montaña. La tarde era calurosa. Entonces, un ligero rostro de aire fresco me acarició. Y la vi”, son las palabras con que inicia su narración el bandido Tajômaru (y Kurosawa nos ofrece un primer alarde de virtuosismo visual plasmando la sensación expresada por el personaje al despertarse después de sentir las sombras de las hojas agitándose sobre su rostro al paso de la doncella – fotograma 2). Una narración que coincidirá con la de los otros tres personajes hasta el momento justamente posterior a la violación de Masako por parte de Tajômaru, y que a partir de ahí nos ofrecerá cuatro distintas versiones de las causas de la muerte de Takehiro y, sobre todo, de la actitud moral de los protagonistas del incidente (cada uno de ellos intentando justificar su actuación, paradójicamente atribuyéndose la responsabilidad por la muerte de Takehiro).
 
Hay una imagen que se repite de manera muy evidente en tres de las cuatro versiones, justo en el punto de inflexión en el que la narración toma los distintos cauces según el narrador de los hechos: me refiero al plano de la daga clavada en el suelo que Masako deja caer justo después de ser violada (fotograma 3). Con esta imagen, Kurosawa parece fijar la realidad objetiva a través del único elemento coincidente en la narración de los tres protagonistas del incidente. A partir de este momento, cada personaje reinterpreta los hechos en función de su propia conveniencia: Tajômaru atribuyéndose la muerte de Takehiro después de un heroico duelo a espadas instigado por la propia Masako (“O mueres tú, o muere mi marido. Sólo podré vivir con el que sobreviva”, sentencia la mujer según palabras del bandido); Masako, declarándose a su vez responsable de la muerte de su marido como respuesta a la fría mirada con que éste parece culparla tras sufrir la violación de Tajômaru; y el propio Takehiro, narrando su supuesto suicidio tras presenciar atormentado la mirada embelesada de Masako hacia Tajômaru después de ser violada por éste (“Yo nunca la había visto tan bella como en aquel instante”).
 
“Todo es mentira. No tenía ninguna daga clavada en el pecho, Le mataron con la espada”, argumenta ofuscado el leñador para defenderse de la acusación del peregrino que sospecha que fue él quien se llevó la valiosa daga desaparecida del lugar de los hechos. Y para justificar su afirmación, nos ofrece su versión de los hechos, en la que la supuesta justificación moral de la actuación de los tres protagonistas (en sus correspondientes narraciones) queda claramente en entredicho: la de Masako (aunque en un matiz mucho menor como víctima real de la violación de Tajômaru), al propiciar el enfrentamiento entre los dos hombres para hacerse merecedores de quedarse con ella como trofeo; pero sobre todo la de Tajômaru y Takehiro, los cuales, tras rechazar cada uno a Masako, se enzarzan en un duelo que pondrá en evidencia la cobardía de ambos combatientes (magnífica la imagen de las espadas temblorosas para describir el terror de los dos personajes durante la lucha – fotograma 4) y que culminará con la ejecución de Takehiro por parte de Tajômaru en una acción completamente  alejada del tono heroico con el que el bandido había descrito el episodio. Por supuesto, la versión del leñador finaliza con la imagen de Takehiro, después de asesinar a su contrincante, huyendo del lugar con la daga en sus manos, y exculpándose así de la acusación de ser el autor del robo del arma.
 
La conclusión es evidente: no existe una sola verdad, sino tantas como testigos de un mismo acontecimiento. Y Kurosawa deja en manos del espectador la construcción de su propia versión a partir de los distintos relatos de los hechos, consciente de ser él mismo uno más de los narradores, y por tanto, incapaz a su vez de filmar la verdad objetiva que permanecerá siempre oculta en el claroscuro de luces y sombras que domina el paraje en el que tienen lugar los acontecimientos de la película.
 
David Vericat
© cinema esencial (Julio 2017)
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1. Diario El Mundo: El término "posverdad" entrará este año en el diccionario de la RAE
2. Según el muy recomendable artículo de Francisco García Lozano en El espectador Imaginario: La objetividad en Rashomon: un hecho, infinitas miradas
 
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