Reminiscencias de un viaje a Lituania

Que el del cinematógrafo es un arte total, capaz de incluir las manifestaciones más diversas en cuanto a su estructura formal y narrativa, lo corrobora figuras como la de Jonas Mekas, cineasta que encaminó su obra esencial por sendas completamente al margen de la industria, sirviéndose prácticamente en su totalidad de filmaciones domésticas que se materializan en forma de diario personal en lo que bien podrían ser los episodios de una extensísima y única película vital que conforma el corpus de su filmografía.
 
En Reminiscencias de un viaje a Lituania, el segundo de sus largometrajes en formato de diario filmado (tras Walden: Diaries, Notes and Sketches, de 1969), Mekas (nacido en Lituania en 1922 y exiliado a Estados Unidos en 1949) se sirve de material rodado en tres períodos de su vida (1950, 1957 y 1971) para elaborar una fascinante reflexión sobre el sentimiento de arraigo (y desarraigo), de pertenencia (y pérdida) a una comunidad, y en definitiva, de la idea de hogar (como concepto previo al de patria, y por tanto más puro en su concepción mucho más íntima y personal).
 
El filme se divide en tres partes. La primera de ellas, que opera a modo de extensa introducción, se inicia con filmaciones de “una mañana de domingo”, a principios de “otoño, en 1957 o 1958”, en los que vemos al cineasta durante un paseo por el bosque (fotograma 1). Imágenes en las que Mekas reconoce un primer sentimiento de pertenencia, tras más de diez años en los Estados Unidos (“Pensé que ahí estaban el suelo, la tierra, y las hojas y los árboles y la gente, y que, de la misma manera, yo estaba convirtiéndome poco a poco en parte de todo aquello”), al que acompaña la inevitable sensación de pérdida, como consecuencia del nuevo arraigo (“Por un momento olvidé mi hogar. Fue el principio de mi nuevo hogar”).
 
Inmediatamente, y aun en esta primara parte, Mekas retrocede hasta 1950, poco después de su llegada a Nueva York, mediante las filmaciones rodadas con su primera Bolex: imágenes de su calle en Brooklyn; reuniones de los desplazados (“animales tristes y moribundos en algún lugar al que no pertenecían”); escenas de ciudadanos en su tiempo de ocio, ajenos a la tragedia que acontecía más allá de sus fronteras (“pensaba que nadie sabía que había hogares en el mundo en los que la gente no puede dormir, donde la puerta ha sido echada abajo por la noche por las botas de los soldados”); imágenes de sí mismo junto a su hermano Adolfas, posando de manera forzada en la azotea de su vivienda familiar (“Aun estoy en mi viaje rumbo al hogar. Te queríamos, mundo, pero nos hiciste cosas terribles” – fotograma 2).
 
La segunda y principal parte de la película, titulada 100 vislumbres de Lituania, Agosto de 1971, se estructura en forma de 100 capítulos fílmicos, cada uno de ellos compuestos por planos de cortísima duración (desde un fotograma a apenas algunos segundos) que componen un enorme collage de imágenes rodadas por Mekas durante su regreso al hogar familiar, en la ciudad lituana de Semeniškiai, en un viaje realizado junto a su hermano Adolfas y su mujer Pola aprovechando una invitación del Festival de Cine de Moscú.
 
Muy pronto, tras 6 primeras vislumbres confeccionadas a base de travellings que sugieren el trayecto por carretera hasta el hogar familiar, aparece la figura de la madre, elemento primordial en ese reencuentro con los orígenes (“Y allí estaba mamá, que estaba esperando. Llevaba esperando veinticinco años” – fotograma 3), y, seguidamente, el resto del entorno familiar (el tío, “que nos había dicho que fuéramos a occidente”), los amigos de la infancia (Jonas, “con quien fui al colegio”), los espacios (“la casa en la que viví”) y los recuerdos a través de la memoria de los sentidos, como ese pozo con “un agua que sabe como ninguna otra”.
 
Mekas, consciente de su desarraigo, busca en las personas, los lugares y los objetos un asidero con el que recuperar su identidad perdida (“Soy una persona desplazada volviendo a mi hogar, en busca de mi hogar, volviendo a momentos del pasado, buscando algunos rastros reconocibles de mi pasado”): la madre recogiendo bayas o preparando el desayuno, la leche recién ordeñada, el viejo retrete, la familia y amigos cantando (“Cuando más de dos lituanos se reúnen, cantan”), la vieja escuela (“Aquellos días bellísimos. Inviernos que nunca olvidaré”), la casa del amigo Kostas,… Las imágenes se suceden sin tregua ni orden aparente, como destellos de una memoria inconexa y perdida, pero con la fuerza de ráfagas eléctricas que acaban por activar el recuerdo, desde los más cotidianos, como el de la siega de la hierba, hasta los más aciagos, como el período de reclusión en un campo de concentración tras ser apresado por los nazis (“Yo era joven, e inocente y patriótico, y estaba editando ese periódico clandestino”), pasando por los de carácter más emotivo (“Todas las mujeres que recuerdo de mi infancia siempre me recordaron a los pájaros, a tristes pájaros otoñales volando sobre los campos, chillando tristemente. Llevasteis una vida dura y triste, mujeres de mi niñez”).
 
En la tercera y última parte, Mekas visita a sus amigos en Viena, tras un breve paso por los campos de trabajo de Hamburgo en los que estuvo recluido: el director Peter Kubelka (“me sorprendí envidiando su paz”) o la actriz Annette Michelson (“la admiro por hacer de la cultura sus raíces”), que proporcionan los momentos más reconfortantes del periplo del cineasta (“nuestros corazones y mentes estaban colmados de gozo”). Sin embargo, este breve episodio culmina con las imágenes de un mercado de la ciudad en llamas (“El mercado más bonito de Viena. Probablemente fue la misma ciudad quien lo incendió. Ahora quieren un mercado más moderno” – fotograma 4). El fuego devorando los restos del viejo edificio es la inquietante imagen que cierra este recorrido fílmico de un cineasta a la búsqueda de un hogar que muy probablemente sólo se encuentra entre los fotogramas por él filmados.
 
David Vericat
© cinema esencial (febrero 2019)