Umberto D.

“¡Yo pago!”, protesta enérgicamente el viejo Umberto Domenico (Carlo Battisti, impresionante intérprete de ésta, su única aparición cinematográfica) cada vez que la patrona Antonia (Lina Gennari) le amenaza con el desahucio. Un grito de resistencia con el que el protagonista intenta desesperadamente mantener la dignidad maltrecha por la soledad y la precariedad económica a la que se ha visto condenado después de su jubilación. Situada cronológicamente en la madurez del movimiento neorrealista, y rodada justamente después de la cándida Milagro en Milán, Umberto D representa un drástico giro (más bien una digresión lamentablemente sin demasiada continuidad) en la filmografía de Vittorio De Sica, tanto en sus aspectos formales como, sobre todo, en su absoluta falta de concesiones al melodrama, tal y como expresa el propio director en la cita que acompaña a su entrada en esta página: “Ladrón de bicicletas es una buena película. Me gusta mucho. Pero tiene alguna concesión al sentimentalismo. Umberto D ninguna. Nada. Pero era demasiado pronto. La intelectualidad aceptó Umberto D pero el público no. Demasiado pronto. Demasiado pronto.”
 
Ciertamente, si algo sorprende de la propuesta de De Sica es la modernidad de una puesta en escena que consigue que el drama del viejo Umberto nos llegue hoy en día con igual o mayor fuerza (probablemente mayor, si atendemos a las palabras del director) que la que sin duda ejerció en el espectador de su época. Una puesta en escena aparentemente sencilla pero que hace de la composición una de sus mayores bazas, en la que la predominancia de planos medios a la altura de la mirada se ve repetidamente violentada por otros planos de angulaciones forzadas (casi siempre contrapicados – fotograma 1) que evidencian la dramática situación del protagonista (habitante de un entorno inhóspito, casi siempre hostil); todo ello apoyado en una fotografía en blanco y negro de alto contraste que refuerza el ascetismo de las imágenes (difícil no pensar en Ozu y Bresson en muchos momentos de la película).
 
Igualmente, y tal y como ya se ha apuntado, resulta singular (por la renuncia al tono melodramático) la mirada de De Sica hacia la mayoría de los personajes de la película, empezando por el propio Umberto, a quien se nos presenta como un individuo malcarado, de carácter agrio y no demasiado agradable (“soy un viejo cascarrabias”, admite él mismo al principio del filme ante uno de sus acompañantes durante una manifestación de pensionistas), y siguiendo con toda la retahíla de caracteres que conforman el reducido universo del protagonista: su detestable patrona y cada uno de los viejos conocidos con los que el anciano se va encontrando, todos ellos incapaces de manifestar un mínimo sentimiento de compasión o de solidaridad con el protagonista (“Disculpa, no quiero perder este autobús”, es toda la respuesta que obtiene después de explicar su situación a uno de ellos).
 
Únicamente la joven sirvienta Maria (Maria Pia Casilio) queda a salvo de la implacable mirada que De Sica ejerce sobre el resto de personajes, y será justamente a través de su relación con ésta cuando el viejo Umberto dejará entrever su carácter más desinteresadamente sociable. Sobre todo, a partir del momento en que la joven le confiesa que está embarazada (sin tener la seguridad de cuál de sus dos amantes es el padre de su futuro hijo), lo que dará lugar a una de las mejores secuencias de la película: después de despertarse en su camastro ubicado en el pasillo de la casa de huéspedes, María se dirige a la cocina con aire desganado, enciende el fogón y seguidamente se acerca a la ventana para observar con la mirada ausente el oscuro patio de luces (un lúgubre espacio exterior que no da ninguna cabida a la esperanza), se da la vuelta, llena una cafetera con agua, la pone sobre el fogón y se queda un instante inmóvil palpándose la barriga (la cámara realiza un suave travelling hasta un primer plano de su rostro afligido) para, seguidamente, sentarse frente a la mesa y empezar a accionar un viejo molinillo de café mientras una lágrima de desliza sobre su mejilla (fotograma 2). Es difícil encontrar en una pantalla de cine un momento de tanta intensidad dramática expresada desde la más absoluta contención narrativa (y de nuevo aquí cabe invocar a Bresson, que bien pudo pensar en el personaje de la joven sirvienta en el momento de concebir a su Mouchette).
 
“Estudia. Todos se aprovechan de los ignorantes”, le advierte el protagonista a Maria antes de forzar su ingreso en una clínica para huir aunque sólo sea temporalmente del acoso de su casera (inclemente ejecutora de un auténtico mobbing inmobiliario como el que lastimosamente estamos tan acostumbrados a presenciar en nuestros días contra las clases más desfavorecidas de las grandes ciudades). Pero el desesperado intento del anciano topa enseguida con la indiferencia del funcionario médico que le atiende (“Son unas simples anginas. Si fuera más joven se las extirparía, pero a su edad…”), y Umberto se ve condenado a regresar al infierno de su pequeña habitación, conviviendo con siniestras parejas de amantes, funestos cantantes de ópera y omnipresentes hormigas entre las sábanas de su vieja cama.
 
Abandonada toda esperanza, el viejo Umberto se verá abocado a un último acto de pérdida de dignidad a través del trémulo gesto de su mano en posición de pedir limosna (fotograma 3), un gesto fugaz que el protagonista disimula con turbación y torpeza para rechazar en el último momento la dádiva del primer transeúnte que se le acerca. Es la cruel señal del inexorable destino. De regreso a su habitación, el anciano empaca sus escasas pertenencias (De Sica nos muestra al protagonista a través de un gran agujero en el muro de la estancia en obras; sobrecogedora imagen de una vida arruinada – fotograma 4) y parte acompañado de su inseparable perro Flike hacia el más lúgubre y desesperanzado de los destinos.
 
David Vericat
© cinema esencial (noviembre 2015)
 
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