Vampyr, la bruja vampiro

"Esta historia es sobre las extrañas aventuras de Allan Gray, que se vio inmerso en el estudio del vampirismo y del satanismo. Preocupado por las supersticiones del siglo pasado, se coinvirtió en un soñador para el que la línea entre lo real y lo sobrenatural estaba borrosa. Uno de sus paseos sin rumbo le llevó una noche a una posada junto al río en un pueblo llamado Courtempierre"

El texto inicial del décimo largometraje de Carl Theodor Dreyer, primero de su etapa sonora (tan exigua en cantidad como fértil en calidad: cinco largometrajes entre los que se cuentan cuatro de sus grandes obras maestras), deja bien claro una de las principales intencionalidades (y logros) de Vampyr: la aparición de lo fantástico como un fenómeno de percepción subjetiva y, por tanto, intrínsecamente ligado con la mirada en tanto que mecanismo de re-elaboración de la realidad objetiva.

Allan Gray (Julian West), el protagonista del filme, nos es presentado como “un soñador para el que la línea entre los real y lo sobrenatural estaba borrosa”, y será justamente a través de su percepción cuando lo fantástico irrumpa en el relato para adueñarse por completo de la narración (y de la puesta en escena): ya desde la primera secuencia, vemos al protagonista mirando a través de las ventanas el interior de la posada al que acaba de llegar y, seguidamente, observando la inquietante silueta de un hombre con una guadaña (primero desde el exterior del hotel, y seguidamente desde la ventana de su habitación – fotograma 1). A partir de este momento, y siempre por medio de la mirada del protagonista, la película va desgranando imágenes en las que lo fantástico va invadiendo la atmósfera hasta trasportarnos a un mundo en el que la lógica y la razón ceden paso de manera gradual a la ilusión y a lo fantasmagórico: el grabado de un exorcismo que Gray inspecciona a la luz de una vela en su habitación; la silueta en la escalera de la posada de un anciano con el rostro desfigurado; la imagen de la llave en la puerta de la habitación girando sobre la cerradura; o, después de la misteriosa irrupción en su habitación de un hombre (Maurice Schutz) que le deja un paquete con la inscripción “para ser abierto tras mi muerte” y una enigmática súplica (“Ella no debe morir, ¿me entiende”), la visión de una sombra humana carente de un cuerpo físico que la origine avanzando por la orilla de un río. Escenas que culminarán con dos momentos clave en los que Dreyer expone de manera magistral la subjetivización de la mirada que va a dominar la puesta en escena de la narración:

1) Después de salir en busca del misterioso visitante, Gray llega frente a la entrada de una vieja vivienda en la que observa la sombra de un hombre cavando en la tierra y, una vez en el interior, otra sombra, esta vez la de la silueta de un vigilante, avanzando independientemente por una pared hasta que se reúne con el cuerpo real del personaje, sentado en un banco de madera (el efecto visual de la secuencia es tan sencillo como extraordinario – fotograma 2). Una vez en el mismo plano las dos entidades (cuerpo y sombra), vemos un primer plano de Gray observando al vigilante hasta que éste se levanta y sale de plano mientras la cámara (mirada de Gray) sigue en panorámica a la sombra avanzando (de nuevo como si tuviera entidad propia) sobre la pared: lo que en un primer momento se presentaba como un fenómeno sobrenatural (la primera imagen fantasmagórica de la sombra sin cuerpo) se racionaliza y explica aquí a través de la mirada de Gray, que decide seguir el movimiento de la sombra separándola del cuerpo del vigilante.

2) En su recorrido por la vieja vivienda, y tras observar a sus enigmáticos habitantes, el doctor (Jan Hieronimko) y la anciana que más tarde se revelará como la bruja vampiro (Henriette Gérard), Gray abre la puerta de una estancia e inspecciona su interior. La cámara nos muestra un primer plano del personaje en la puerta (fotograma 3) e, inmediatamente y sin cortar la toma, inicia una panorámica hacia la derecha a lo largo de la estancia hasta que, para sorpresa del espectador, la silueta del protagonista aparece a la derecha del plano abriendo otra puerta para salir hacia una estancia contigua (fotograma 4): Gray, desde la entrada, se observa a sí mismo al otro lado de la estancia o, lo que es lo mismo, se desdobla en un nuevo personaje (su propia sombra, ya liberada del cuerpo físico), que vagará ya enteramente por el reino de lo fantástico.

Este desdoblamiento, hasta este momento tan sólo sugerido, se materializará definitivamente en el castillo en el que el hombre que había visitado a Gray vive junto a sus dos hijas, Gisele (Rena Mandel) y Léone (Sybille Schmitz), esta última convaleciente por una sospechosa herida en el cuello, una vez que, tras la muerte del dueño del castillo, el protagonista empiece a leer el libro sobre “La extraña historia de los vampiros” que aquél le había confiado en la habitación de la posada: después de impedir que la joven Léone tome una pócima venenosa que el doctor pretendía suministrarle, Gray sale en su persecución hasta que, al sentarse en un banco exhausto, se queda dormido, momento en el que su cuerpo se desdobla (o su subconsciente se libera) para regresar como un espectro (o en sueños) a las estancias del castillo.

Convertido él mismo en imagen fantasmagórica, Gray será testigo de su propio entierro (la visión del rostro inerte del protagonista con los ojos completamente abiertos – fotograma 5 -, el plano subjetivo de la tapa sellando el sarcófago , y el posterior travelling contracenital desde el interior del ataúd con la visión de las ramas de los árboles sobre el cielo son sin duda algunas de las imágenes más célebres del filme) antes de poder por fin liberar a la joven Léone de la terrible maldición de la bruja vampiro y provocar la muerte del maléfico doctor (enterrado en vida en la bodega de un molino de trigo en el que quedará atrapado tras su huída – fotograma 6) en un extraordinario final que medio siglo después Peter Weir homenajearía (seamos bien pensados) en una de las más celebradas secuencias de su thriller Único testigo (1985).

David Vericat
© cinema esencial (mayo 2016)

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