“Hacer una película es algo subconsciente. Las palabras se cruzan en el camino. El pensamiento racional se cruza en el camino. Y puede hacerte parar en seco. Pero cuando, de otra parte, surge como una especie de corriente pura, el cine tiene una manera grandiosa de dar forma al subconsciente. Es un lenguaje estupendo para eso”
David Lynch
Un año después de acercarse por primera vez al mito de Frankenstein en la espléndida La maldición de Frankenstein (1957, iniciando una saga de hasta cinco títulos en torno a la figura del moderno Prometeo) y aprovechando el gran éxito de esta primera entrega, Terence Fisher aborda la adaptación del otro gran clásico del género, el conde Drácula, para ofrecernos la que es (junto con el Nosferatu de Murnau) la g
"Esta historia es sobre las extrañas aventuras de Allan Gray, que se vio inmerso en el estudio del vampirismo y del satanismo. Preocupado por las supersticiones del siglo pasado, se coinvirtió en un soñador para el que la línea entre lo real y lo sobrenatural estaba borrosa. Uno de sus paseos sin rumbo le llevó una noche a una posada junto al río en un pueblo llamado Courtempierre"
Viendo la ubicación cronológica de Milagro en Milán en la filmografía de su director, es fácil caer en la tentación de atribuir al décimo largometraje de Vittorio De Sica la búsqueda de un tono más amable en su retrato de las penosa situación de la sociedad de posguerra italiana, como si De Sica, al llevar a la pantalla el guion originalmente escrito por Cesare Zavattini en 1940, hubiera querido darse un pequeño respiro entre la dramática emotividad de Ladrón de bicicletas
Segundo largometraje de George Franju (cofundador en 1937 de la Cinemateca Francesa junto a Henri Langlois), tras dirigir una decena de cortometrajes de carácter documental entre 1949 y 1957, Los ojos sin rostro es una obra de tono singular, que parte del relato policiaco para adentrarse poco a poco, pero de manera irremisible, en el género del fantástico, hasta convertirse en un fascinante film de horror que llegó a ser clasificado en su día por la célebre crítica del NY Times, Paulina Kael, como “la película de terror más elegante que se haya hecho jamás”.
“Hace 200 años el gran páramo de Dorsetshire corrió salvaje y sombrío hasta el mar. Aquí, en escondidas cuevas y solitarias aldeas, las bandas de contrabandistas realizaban su provechoso trabajo. Y aquí, en una tarde de octubre del año 1757, un muchachito vino en busca de un hombre del que creía ser su amigo”
"Desconfiad de los falsos profetas que se cubren con pieles de cordero, pero que en su interior son lobos furiosos. Por sus actos les conoceréis."
Desde la primera imagen en la que vemos a Niki Jumpei (Eiji Okada) ascender dificultosamente por una enorme duna, Hiroshi Teshigahara expone de manera magistral la idea principal que va a dominar su acertadísima aproximación a la extraordinaria novela de Kôbô Abe (felizmente autor también del guion de la película): la falta de referencias visuales que impiden definir la escala de la silueta del personaje sumada a los torpes movimientos de brazos y piernas del entomólogo nos hacen ver al protagonista como un pequeño escarabajo avanzando lenta pero obstinadamente sobre la deslizante arena
Resulta cuando menos insólito que una obra como La brujería a través de los tiempos sea la película más cara de la historia del cine mudo escandinavo (producido por Svensk Film, el filme tuvo un coste final de cerca de dos millones de coronas), no tanto por su temática sino, sobre todo, por el formato propuesto por su director, Benjamin Christensen, abordando el tema de la brujería desde una visión muy próxima al cine documental.
De entre las muchas peculiaridades de una película como El tesoro de Arne, una de las más destacables es sin duda alguna el carácter malévolo del héroe de la historia, el noble escocés Sir Archie (Richard Lund), quien, junto a sus dos compañeros de fuga, Sir Philip (Erik Stocklassa) y Sir Donald (Bror Berger), cometerán en el segundo acto de la película una atroz masacre en la vivienda del párroco Arne (Hjalmar Selander) para robar el preciado tesoro que éste posee.
“Esta misma mañana te enviaré las películas y esta grabación. Si ocurre lo que imagino nadie te mandará la última película. Tendrás que venir tú a por ella”
No es fácil llevar a cabo ejercicios críticos sobre el cine de los orígenes, aquel que manufacturaron los pioneros allá por los finales del siglo XIX y los albores del XX, y en el que primaba más la búsqueda de soluciones técnicas a problemas todavía no resueltos que una voluntad ficcional narrativa que aún carecía de códigos, mecanismos y fórmulas para un feliz desarrollo.
Aunque presentada normalmente como un remake de la simpática El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951), La cosa, sexto largometraje para la gran pantalla de John Carpenter, recurre sobre todo al argumento de la novela en la que se basaba la película producida por Howard Hawks (Who Goes There?, John W. Campbell, 1948) haciendo una traslación mucho más fiel de la trama original que su predecesora.
Si hay un hecho que ha motivado que La carreta fantasma sea algo más conocida entre el aficionado medio que muchas otras obras de la época del cine mudo, éste es sin duda el del homenaje que en su día le realizara Stanley Kubrick en la secuencia más celebrada de El resplandor (The Shining, 1980).
“Me gustaría plasmar en mis películas esa profundidad de campo de los dibujos chinos”
Kenji Mizoguchi
Con este film primerizo, Lynch se alejó posmodernamente del relato, convirtiendo la película en una emulsión alucinada y glandular a través del absurdo, la atonalidad narrativa y el humor negro. Propone un mundo que no apela a la lógica, y que no debe ser analizado desde la lógica sino desde su capacidad de conmoción subjetivo-seudosurrealista. En ese sentido el director ha sido hermético en cuanto a las interpretaciones, pista de que la respuesta a Erasehead debe ser emocional.
Como en casi todas las películas que conozco de su filmografía, la trama argumental de Nathalie Granger, cuarto largometraje de Marguerite Duras, se puede resumir en apenas un par de líneas: en una vieja casa, Isabelle (Lucia Bosé) comparte con su amiga (Jeanne Moreau) su inquietud a causa del comportamiento rebelde de su hija Nathalie (Valerie Mascolo) y su dificultad para relacionarse con ella.
Mi amado y yo estábamos echados
bajo el sauce llorón.
Pero ahora sólo yo estoy echada
y lloro al lado del árbol
hasta que mi amado regrese.
“¿Qué ocurrió entonces? ¿Cayó un meteorito? ¿Fue una visita de habitantes del infinito cósmico? Sea de una forma u otra, pero en nuestro pequeño país surgió el mayor de los milagros: la Zona. Enviamos enseguida tropas para allá, pero éstas no regresaron. Entonces rodeamos la Zona con cordones de policía. Seguro que actuamos correctamente. Aunque, no sé...”
Que la primera mitad de la década de los años 30 del siglo pasado fue una de las más fructíferas del cine fantástico lo atestiguan títulos como Drácula (1931), El doctor Frankenstein (1931), El malvado Zaroff (1932), King Kong (1933), El hombre invisible (1933) o La Novia de Frankenstein (1935), por citar sólo algunos de los clásicos del género que surgieron entre 1930 y 1935. Quizá sea esta la razón por la que incluso un director como Erle C.
Kiss me Deadly, tercer largometraje de Robert Aldrich tras su doble incursión en el western con Apache y Veracruz (ambas de 1954), es una película extraña e impensable en el cine contemporáneo: concebida como una de las clásicas producciones de serie B de la década de los cincuenta (un modelo que ofrecería no pocas joyas aprovechando justamente su condición minoritaria y, por tanto, la menor atención recibida por parte de los guardianes del pensamiento políticamente correcto), se diría que Aldrich se aprovecha de las convenciones del formato para abordar esta hist
Si hay algo por lo que destaca un film como Yo anduve con un zombi es por su manera de abordar el género fantástico mediante una puesta en escena que juega sus mejores bazas en la sugerencia y la evocación frente al vacuo exhibicionismo que encontramos en buena parte de las aproximaciones contemporáneas al género.
"La idea me surgió por un dibujo que había hecho hace mucho tiempo. Sólo era una imagen que me gustaba. Me vino inconscientemente y estaba ligada a un personaje que quiere tocar pero no puede, que es creativo y destructivo a la vez: esa clase de contradicciones que puede crear una especie de ambivalencia. Estaba muy ligada a una sensación. La manifestación de esa imagen se hizo realidad y probablemente salió a la superficie cuando era un adolescente, porque era algo muy adolescente. Tenía que ver con las relaciones. Me sentía incapaz de comunicarme.
Resulta paradójico comprobar cómo dos posturas ideológicas tan contrapuestas como la de la derecha más reaccionaria y la perteneciente a una corriente más progresista hicieron suyo (lo hacen todavía hoy) el mensaje político de un filme como The body Snatchers.
“La extraña y casi increíble historia de Robert Scott Carey empezó un día corriente de verano. Conozco esta historia mejor que nadie, porque yo soy Robert Scott Carey”
“No les hemos mentido amigos. Les dijimos que teníamos monstruosidades vivientes. Se rieron de ellos, se estremecieron incluso, y sin embargo por un accidente de nacimiento podrían ser igual que ellos. No pidieron que les trajeran al mundo, pero al mundo vinieron. Tienen su propia ley. Si ofendes a uno, ofendes a todos”
Debo confesar que William Dieterle forma parte de una no precisamente pequeña lista de directores (junto con Dwan, Stahl, De Toth, Daves, King o Milestone, entre otros) de los llamados ‘artesanos’ de la época dorada de Hollywood cuya obra me resulta todavía en buena parte desconocida (algo especialmente embarazoso por tratarse en la mayoría de los casos de autores con una ingente filmografía – en el caso de Dieterle, ¡nada menos que ochenta y ocho títulos!).
“… Toda esta historia ya terminó. Unos pocos segundos y se habrá helado para siempre, en un pasado de mármol, como este jardín tallado en la piedra, este hotel, con sus habitaciones ahora desiertas, este gente inmóvil y silenciosa, muerta quizá hace tiempo. Guardianes de los pasillos por los que avanzo a tu encuentro, entre renglones de rostros inmóviles, vigilantes, indiferentes. Mientras tú dudas, quizás, mirando fijamente la entrada de este jardín”
Confesión previa: no ha sido hasta recientemente, en que he tenido la ocasión de ver una adaptación teatral de Un enemigo del pueblo (Un enemic del poble, en la versión de Juan Mayorga y Miguel del Arco para el Teatre Lliure), que he caído en cuenta de los evidentes paralelismos de la obra de Ibsen con este Tiburón de Steven Spielberg (probablemente se haya escrito sobre ello hasta la saciedad, y, de hecho, es algo que se puede corroborar tras una rápida búsqueda en la red con las palabras del coguionista del film, Carl Gottlieb, el cual al parecer se refería a la
La película se divide claramente en dos partes: en la primera, asistimos a la excursión de un grupo de alumnas del internado Appleyard hasta el paraje volcánico de Hanging Rock, en donde va a tener lugar la desaparición de tres de las jóvenes junto a una de sus profesoras; mientras que en la segunda, se nos muestra las consecuencias de los misteriosos acontecimientos sobre el comportamiento del resto de personajes: sus compañeras del internado, la directora y profesoras del internado y todos los implicados en la búsqueda de las desaparecidas.
De entre las grandes imágenes icónicas que nos ha legado la fábrica de sueños no cabe ninguna duda que una de las más célebres es la del gran gorila encaramado a la cima del Empire State con la que culmina King Kong (fotograma 1). No sólo por la extraordinaria audacia plástica de la imagen por sí misma, sino también por su capacidad de plasmar visualmente uno de los temas principales de la película.
Nosferatu, primera adaptación al cine que ha llegado a nosotros de la novela Drácula de Bram Stoker, pasa por ser una de las cumbres del expresionismo, aunque, en sentido estricto, su relación con ese movimiento sea escasa. Particularmente, la veo muy ligada con el espíritu romántico, pero no demasiado con el expresionismo propiamente dicho.