El sabor del sake

Si las imágenes iniciales de la extraordinaria Primavera tardía (1949) nos mostraban la vegetación alrededor de una pequeña estación de tren mecida por la suave brisa, El sabor del sake, revisión de la anterior y última película de Yasujiro Ozu, se abre con el plano de unas enormes chimeneas industriales (fotograma 1) que será recurrente a lo largo del filme y que tomará el relevo de los planos de ropa tendida tan característicos en la filmografía del director.

Estamos ya en la década de los sesenta y el tradicional padre de Primavera tardía (el mismo Chishû Ryû protagonista de El sabor del sake y que tantos padres y abuelos encarnó para Ozu a lo largo de su carrera) es ahora un viejo ejecutivo que ve cómo la sociedad japonesa se ha transformado por la influencia de occidente (“Perdimos, y ahora los jóvenes menean el trasero a ritmo de jazz”, se lamenta su antiguo subordinado en el ejército Sakamoto - Daisuke Katô) y mantiene conversaciones sobre la anticoncepción con su primogénito, Koichi (Keiji Sada), un inmaduro oficinista capaz de enfurruñarse por no poder comprar unos palos de golf al igual que lo hacían los niños de Buenos Días (1959) por no poder ver la televisión.

Pero si la sociedad japonesa ha cambiado, no así los miedos y esperanzas de sus familias, y Ozu reincide en la sempiterna historia que conforma buena parte de su universo fílmico: la inevitable soledad a la que se ven abocados los padres una vez que los hijos van abandonando el hogar familiar para emprender su propias vidas. “Estoy solo y triste. El hombre siempre acaba solo”, se lamenta el viejo profesor “calabaza” (Eijirô Tôno) ante sus exalumnos en la cena que celebran en su honor, e Hirayama se niega a aceptar su mismo destino, no por el hecho de quedarse solo, sino por la triste situación de la hija de aquél, condenada a la soltería por haber permanecido durante su juventud al cuidado de su padre (el plano de la hija, Tomoko - Haruko Sugimura – rompiendo a llorar al lado del padre borracho es una de las más estremecedoras imágenes de la película – fotograma 2), por lo que intenta convencer a su hija, Michiko (Shima Iwashita), para que acepte contraer matrimonio con un pretendiente que le recomienda su amigo Kawai (Nobuo Nakamura).

Ozu narra la historia con su habitual puesta en escena (planos fijos a la altura del tatami), utilizando poco más de seis escenarios (los domicilios de Hirayama y Koichi, la empresa donde trabaja Hirayama, el local en el que el protagonista se reúne con sus amigos, el bar del “calabaza” y el bar Tory’s) y siempre con idéntica estructura al inicio de cada nueva secuencia: un plano de situación del escenario (siempre el mismo para cada uno de ellos: un pasillo, la entrada del domicilio, un cartel luminoso o la barra del bar) que sirve de introducción a la escena que se desarrolla a continuación. Esta repetición de la estructura interna de cada secuencia le permite introducir sutiles variaciones que marcan la progresión dramática de la historia: las secuencias que tienen lugar en el domicilio de Hirayama, por ejemplo, se inician siempre con el plano de la entrada del domicilio en el que vemos a Michiko recibiendo al protagonista a su llegada del trabajo (fotograma 3); un plano que aparecerá completamente vacío (evidenciando la ausencia de la hija) en la última secuencia de la película, al regreso (que ya no vemos) de Hirayama tras la boda de Michiko (fotograma 4). Otro ejemplo de variación, en este caso sobre la composición del plano: en prácticamente todas las escenas que tienen lugar en el salón del domicilio de Hirayama, éste se encuentra situado a la izquierda del encuadre, mirando hacia la derecha (en donde se sitúa alguno de sus hijos – fotograma 5); sin embargo, en la secuencia previa a la boda de Michiko, mientras ella se está vistiendo para la ceremonia, vemos a Hirayama sentado a la derecha de la imagen, con la mirada hacia el fuera de campo y dejando el espacio vacío a su espalda (fotograma 6 - de nuevo, el vacío provocado por la inminente partida de Michiko).

A pesar de su tono aparentemente ligero, presente sobre todo en las secuencias de las reuniones de Hirayama con sus amigos, Horie (Ryûji Kita) y Kawai (a través de los comentarios jocosos sobre la joven esposa de Horie, o con las bromas que espontáneamente se gastan entre ellos), la película está plagada de momentos emotivos: Hirayama recordando a su mujer ya fallecida en el rostro de la joven dueña del bar Tory’s; Michiko, de espaldas, sentada frente al tocador de su dormitorio, volviendo el rostro para observar apenada a Hirayama (justo después de aceptar el matrimonio que éste le propone), o levantando tímidamente la mirada cuando el padre la observa vestida para la ceremonia nupcial; el posterior plano de la silla frente al espejo que había ocupado la novia, ahora vacía; y, por supuesto, el plano general que cierra la película, con Hirayama, al fondo de la imagen, sirviéndose un te y sentándose solo en la cocina tras la partida de Michiko (fotograma 7), y que supone el bellísimo colofón a toda una filmografía siguiendo una de las máximas expresadas repetidamente por el director: “Yo no creo que el uso del primer plano sea siempre lo más eficaz para dar énfasis a una escena triste. A veces, un exceso de dramatización puede producir el efecto contrario. Por eso, cuando tengo que rodar una escena realmente triste, siempre pienso que rodada con plano largo no resultará tan invasiva y quedará menos encorsetada, más penetrante” (1).

(1) La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine. Yasujiro Ozu

David Vericat
© cinema esencial (junio 2018)
 
----------------------------------------------
VER EN FILMIN
----------------------------------------------