Deseando amar

Es un momento agitado. Ella ha mantenido baja su cabeza, para darle ocasión de acercarse. Pero él no lo hace, por carecer de valor. Ella da vuelta y se aleja.
 
 
¿Qué hace esa cámara allá afuera? ¿Por qué se resiste a entrar a las habitaciones? Esa cámara (tímida, absolutamente discreta) es la mirada de Wong Kar-wai en Deseando amar y somos también nosotros, cada uno de los espectadores del filme, incapaces de invadir la vida privada de dos seres que están viviendo una historia que, parece, tampoco les pertenece.
 
Como todos cambiamos de actitud al saber que nos observan, Kar-wai opta por lo imposible: filmar una película sin la presencia de la cámara. Obviamente, sin su presencia activa como testigo y espectador de primera fila de todo lo que ocurre. Para una historia tan bochornosamente personal como ésta no podía ser distinta su aproximación, aunque no se trate de la práctica más común en su cine. Pareciera una respuesta afortunada a Wim Wenders cuando en Tokio-Ga (1985), el director alemán afirmaba que “en el cine de hoy resulta raro encontrar tales momentos de autenticidad, que las personas o los objetos se muestren como realmente son”. Así, reinventándose para Kar-wai en su discreción, la cámara se queda atorada en los pasillos (fotograma 1), en los corredores de la casa, afuera de las puertas, escondida de la vista de todos en un armario, esperando a que los personajes doblen una esquina o bajen por esas escaleras oscuras, condenadas a la humedad de una lluvia que no alcanza a disolverse con el vapor. Ese, que la aguarda y la sorprende.
 
El Sr. Chow (Tony Leung) y la Sra. Chan (Maggie Cheung), son una agonía de miradas, suspiros no disimulados y pensamientos inescrutables: apenas sí se tocan. En ellos, y en el relato de Kar-wai, la imaginación supera a la realidad. La cámara está en busca de lo que no puede verse, de la sensación urgente (y urente) que nos recorre cuando el romance o el recuerdo se aproximan. Se trata de dos personas conscientes de unos principios morales que los alejan de la ordinariez exhibida por sus propias parejas (que están teniendo entre ellos una relación íntima y prohibida) y que los eleva (platónicos) al nivel de un amor ideal no consumado, que se ve más como una oportunidad perdida de parte de dos prisioneros de su buena conducta. Esa sincera nobleza de los personajes tiene su arraigo en la tradición didáctica del melodrama chino (wenyi pian), donde cada historia se justifica si inspira un comportamiento moral.
 
La expresión wenyi es una abreviatura de wenxue, literatura, y de yishu, arte. Esto confiere al género del melodrama connotaciones de erigirse en una manifestación con pretensiones literarias y artísticas en su concepción original. En los años sesenta el melodrama chino giró hacia la adaptación de novelas románticas populares y obtuvo en esa época su máximo apogeo. Y para Kar-wai, el interés en situar la película en esos años es más un arma asociativa, para apelar a la nostalgia, que meramente narrativa: “Nací en Shanghai, y pasé a vivir a Hong Kong cuando tenía cinco años. Para mí fue una época memorable. En esos días, los problemas de vivienda eran tales que había dos o tres familias viviendo bajo el mismo techo y tenían que compartir cocina y baños, incluso su privacidad. Yo quería hacer un filme acerca de esos días y quería regresar a ese periodo” (1).
 
Así, esta pieza de cámara es un retorno al pasado, un devenir nostálgico por un tiempo y unos sentimientos ya idos, pero muy cercanos a la sensibilidad del director. Cada fotograma del filme es un acto de remembranza, de honores a objetos de una era que, como bien se dice en la película, “no existe más”. Al obrar como metáfora del melodrama de los años sesenta y acorde a las declaraciones anteriores, el título chino del filme, Hua yang nian hua (que puede traducirse como “esos maravillosos y variados años”) parece reflejar con más precisión el espíritu que animó a Kar-wai a construir su relato. Desde su óptica, los años sesenta aparecen sublimados, más como elemento de la puesta en escena que como factor de ubicación espaciotemporal.
 
Los protagonistas habitan una ciudad que no vemos, cuyo perfil apenas anticipamos. Hay calles, callejones, corredores, salones, oficinas, habitaciones, pero poco más que eso (fotograma 2). Sabemos que esta es una película de época por la música, por el vestuario de la Sra. Chan (que luce permanentemente un bello atuendo conocido como cheongsam – fotograma 3), por las novelas que les gustan y por el cine que ven. Las melodías que Kar-wai escogió para su filme son un collage selecto, que pasa por un vals de Shigeru Umegayashi extraído de una banda sonora, fragmentos de operas cantonesas y chinas de principios de siglo, música tradicional, y las voces de Rebecca Pan y Nat King Cole, el crooner favorito de la madre del director. Kar-wai ha creado una ilusión de tiempo y espacio tan perfecta que nos sentimos allí, en 1962, en una Hong Kong que parece discurrir a un ritmo más lento de lo normal, más cercano al de un sueño, al de la eterealidad romántica que al de la vida real. Aquí el existir parece repetirse, girar sobre sí mismo en un ciclo perpetuo de pérdida y deseo, reflejado en el sin fin de espejos que rodean al Sr. Chow y a la Sra. Chan (fotograma 4).
 
Hay una estética de la repetición que es muy afín a toda la obra de Kar-wai, pero aquí cumple un propósito temático. Sus personajes parecen destinados a repetir los mismos gestos y a compartir los mismos espacios y rituales cotidianos, inmersos en una puesta en escena controladísima, donde cada objeto, espejo, reloj, puerta, pared, callejón y ventana rodean y aprisionan a este par de seres y los obligan a girar siempre sobre esos mismos sitios (fotograma 5), en una especie de inmovilidad eterna, en la que sólo parece cambiar el color y el estampado del cheongsam de la Sra. Chan, en medio de un despliegue tan detallado que formalistas como Max Ophüls o Ernst Lubitsch estarían orgullosos de haber filmado la película. Entonces es Kar-wai el que cede a la tentación de romper tan indisoluble marco formal e introduce falsas versiones del desenlace de una misma escena, entrando en los difíciles terrenos de la narración condicional o especulativa, que nos permite caminar por un jardín cuyos senderos visuales se bifurcan, se confunden, se tocan. En eso (claro) se acerca al cine de Alain Resnais, a El año pasado en Marienbad (1961), a Smoking/No Smoking (1993), en un antecedente que lo ennoblece y que habla a su vez de conocimiento y respeto por los maestros que lo antecedieron.
 
“Mi propósito al principio era tratar de mostrar el filme de manera repetitiva. Así, repetimos la música, el ángulo de la locación, siempre el reloj, siempre el corredor, siempre las escaleras. Yo quería mostrar que nada cambia, excepto las emociones de estos dos seres” (2). En la repetición de estos gestos, de esos rituales, de tales sentimientos, dos seres que se piensan únicos y mejores que sus respectivas parejas, tienen que rendirse a la evidencia: lo que les pasa no es nuevo, lo que sienten no es exclusivo ni único, su situación no tiene nada de extraordinario. Su eterno retorno es el de todos los que alguna vez han sentido ganas de abrir su corazón a la experiencia de sentir, al esquivo e imposible amor por el que tanto luchamos. Lo que sienten ya otros lo han sentido, su dolor es colectivo, sus necesidades son patrimonio de cada romántico. Y el reflejo en cada espejo les grita que no están solos, que no son islas. Que son seres simples, deseando tan sólo amar y ser amados. Quizá ese sea el secreto que el Sr. Chow entierra en un agujero al final del filme (fotograma 6). Quizá.
 
Juan Carlos González A.
© cinema esencial (febrero 2017)
(Reseña original en tiempodecine.co)
-------------------
Texto extraído y adaptado a partir del artículo “Wong Kar-wai: obra en marcha” publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 267 (Medellín, enero-marzo/02).
© Editorial Universidad de Antioquia, 2002

 
---
(1) Scott Tobias, “Wong Kar Wai interview”
(2) Anthony Kaufman, “The “Mood” of Wong Kar-wai; the Asian Master Does it Again”
 
Puntuación de Juan Carlos González A.: 10