El coleccionista

Siendo todavía ferviente seguidor de la hoy en día denostada política de los autores, y considerando, aun un rango por debajo de los que para mí son los grandes creadores del cinematógrafo, a Wyler como uno de sus exponentes, confieso que no sé si sería capaz de reconocer al director de La heredera o La loba (por citar algunos de los títulos más característicos de su estilo, que no los mejores desde mi punto de vista) si me enfrentara por primera vez a algunas secuencias de El coleccionista (siguiendo una de las máximas de la teoría de los críticos de Cahiers, a saber: que puede ser considerado autor todo aquél cuyo estilo es reconocible en cada una de las secuencias de su filmografía). Quizá una de las causas de ello pueda deberse al hecho de que nos encontramos ante una de las obras de la última etapa del director, un período en el que no pocos creadores han mostrado un notorio giro en su filmografía (en muchos casos con efectos más bien poco estimulantes, por desgracia, aunque no me resisto a citar los casos de Ford y Hitchcock, como ejemplos de todo lo contrario, si atendemos a los excelentes resultados de sus últimos – y especialmente singulares -  trabajos) que se manifiesta tanto en aspectos formales como temáticos, con los que contravienen el estilo forjado a lo largo de toda una filmografía (citemos los casos de Allen, Polanski o Scorsese – para aquéllos que le consideren autores - por poner sólo algunos ejemplos de esta penosa involución).

No es el caso, desde mi punto de vista, de la película que tenemos entre manos, antes al contrario: la sorpresa ante el visionado de El coleccionista es constatar cómo Wyler incorpora con extraordinaria elegancia toda una serie de recursos y elementos que se dirían ajenos a su estilo (o al menos no definitorios del mismo) sin caer en ningún momento en vicios formales tan característicos de la época (los infumables zooms, por citar uno de los más recurrentes) o en piruetas narrativas destinadas a obtener el beneplácito del público ávido de artificios más bien cuestionables (y aquí no me resisto a mencionar un título tan elogiado por la cinefilia oficial como la, para mí, irritante obra póstuma de Mankiewicz, La huella; una película que puede compararse a El coleccionista en el aspecto del tour de force actoral que mantienen sus respectivas parejas de protagonistas), aun cuando tenga que pagar el peaje de cargar con la exasperante aportación de Maurice Jarre, responsable de una de sus acostumbradamente insufribles bandas sonoras (Teorema de Jarre: toda película es proporcionalmente menos buena o más mala a causa de la presencia de una banda sonora compuesta por el compositor galo).

Y es que, salvando un inicio que no nos permite albergar demasiadas esperanzas (la larga y un tanto torpe escena de seguimiento de Freddie Clegg – Terence Stamp – a Miranda Grey - Samantha Eggar – y su posterior secuestro, con esos redundantes planos detalle del frasco de cloroformo en la guantera de la furgoneta; o el tosco flahsback – en blanco y negro, como mandan los cánones – en el que se explicita el tortuoso pasado del protagonista como empleado de banca, objeto de las burlas de sus compañeros de oficina – fotograma 1), y desde el momento en que secuestrador y víctima quedan confinados en el aislado caserón del protagonista (ocioso millonario después de ganar una importante suma de dinero en las quinielas), Wyler nos ofrece un estimulante ejercicio que, manteniendo algunas de sus personales señas de identidad (el gusto por el plano largo y la profundidad de campo – fotograma 2) incorpora, como ya he dicho, algunos elementos no tan característicos en su filmografía, entre los que cabe destacar una dirección actoral que (por la singularidad de la propuesta argumental y gracias al extraordinario trabajo de sus dos protagonistas) se aparta sensiblemente del estilo del resto de su obra; una audaz creación de atmósferas con una insólita carga sexual (véase la magnífica secuencia en la que Miranda intenta seducir a Freddie, en la que Wyler consigue mantener en todo momento la ambivalencia entre deseo y sometimiento del personaje femenino – fotograma 3); y, en el aspecto formal, una sugerente utilización de efectivos movimientos de cámara (los travellings a lo largo de los muros del sótano en el que Miranda está encerrada; el recurso de cámara en mano, en la secuencia en la que Freddie atrapa a Miranda bajo la lluvia en el exterior del caserón - fotograma 4 -; o la excepcional panorámica en la que, después de que Freddie encuentre a Miranda sin vida en el sótano, la cámara abandona al secuestrador - postrado en la escalinata de la entrada - con un movimiento ascendente para, con una primera panorámica a la izquierda, encuadrar el muro en el que la víctima pintaba los días de su reclusión y, seguidamente, realizar un movimiento descendente hasta el cuerpo sin vida de la joven en el camastro).

La comentada relación de deseo y sometimiento que se establece entre víctima y carcelero es, por otro lado, uno de los aspectos más interesantes (y mejor resueltos) de la película. Freddie, un personaje asocial y coleccionista de mariposas, ansía poseer la belleza de Miranda como si uno más de sus invertebrados trofeos se tratara (tal como vemos en el elocuente plano del rostro de Miranda reflejado en el cristal de una de las cajas de la colección – fotograma 5); pero la fragilidad de su presa se convierte a su vez un elemento de poder de la misma con respecto a su captor (que lo último que desea es lastimar a su amada), permitiéndole situarse en muchos momentos como el personaje dominante de la relación, lo que provocará a la postre el trágico desenlace de la película, seguido de un epílogo con final abierto que, si en otras circunstancias pudiera antojarse gratuito o forzado, aquí me parece especialmente brillante (un mérito atribuible en todo caso a la novela original de John Fowles,): lejos de derrumbarse ante la muerte accidental de Miranda, Freddie atribuye la culpa de lo acontecido a la propia Miranda, por lo que decide emprender la caza de una nueva presa (“alguien común, que me respete más, alguien a quien la pueda enseñar”). Una más que plausible explicación de los tortuosos caminos que pueden llevar a un personaje aparentemente inofensivo a convertirse en un despiadado y frío asesino en serie.

David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2016)

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