El profesor chiflado

En su reseña sobre El terror de las chicas, Jordi Torras alude a la necesaria existencia de un universo personal y autónomo como condición indispensable para que un artista pueda establecer sinergias con  otros creadores. Unas sinergias que pueden surgir incluso fuera del mundo de las adaptaciones ya que, escribe Torras, “el medio para dialogar con Kafka (o Poe, o Walser) no es la adaptación sino la autonomía creativa. Y Lewis accede a Kafka y a Walser por su singularidad artística y sin necesidad de proponerlo, ni buscarlo, ni desearlo. Son universos autónomos y afines”. Siguiendo este razonamiento, podemos inferir que las evidentes analogías temáticas entre la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde y el cuarto largometraje de Lewis no surgen tanto a través de la mera adaptación como de la traslación de la esencia de la obra literaria al personal e intransferible universo creativo del director, hasta el punto de que El profesor chiflado es seguramente, y precisamente desde su “autonomía creativa”, la versión más fiel que nos ha dado el cinematógrafo del clásico de Robert L. Stevenson.
 
Y esa fidelidad surge, paradójicamente, de la inversión de los preceptos que rigen en la obra original y en su traslación fílmica: así, mientras el Dr. Jekyll se sirve de su alter ego para transgredir las reglas y convenciones morales de la sociedad en la que vive (es decir, para alterar el orden socialmente establecido), el monstruo creado por Julius Kelp (Jerry Lewis) aparece para poner orden en el universo de caos que conforma el hábitat natural del profesor (citando de nuevo a Jordi Torras: “Los gags no constituyen distorsiones a la realidad o al orden, sino más bien son elementos armónicos con el mundo de Jerry Lewis. El absurdo y la fantasía son inherentes, y no elementos externos del contexto creado”). Y de esa ordenación del caos (es decir, recorriendo el camino contrario al transitado por la novela de Stevenson) surge la puesta en evidencia de algunos de los principales vicios y defectos de la sociedad a la que aspira acceder el protagonista (de ahí la fidelidad de la propuesta de Lewis).
 
La primera aparición del monstruo es sintomática en este sentido: después de una terrorífica escena en la que, tras beber por primera vez la pócima que ha creado, Julius Kelp empieza a transformarse en un ser de aspecto simiesco (similar al de la iconografía de anteriores adaptaciones de la novela), pasamos por corte a un plano exterior subjetivo en el que la cámara va avanzando entre una multitud paralizada ante la visión de lo que parece ser algo completamente extraordinario; accede a una sala de fiestas en donde provoca el mismo efecto (las parejas dejan de bailar, los músicos dejan de tocar), hasta que, con la multitud expectante y en completo silencio, descubrimos por fin la sorprendente e inmaculada silueta del galán Buddy Love (fotograma 1). Inmediatamente, lo que en Mr. Hyde era pura transgresión, se transforma aquí en una sucesión de los más perversos clichés que la mitología hollywoodiense ha elevado como formas de comportamiento aspiracionales para una sociedad en permanente busca del éxito y el reconocimiento. Y así, desde su llegada al Purple Pit, Buddy Love cumplirá con todas las pautas del perfecto galán de película romántica al uso: despacha con un par de directos al “matón de taberna”; saca a bailar a la bella Stella (Stella Stevens) ante la mirada impotente de sus acompañantes (“apóyate en mi brazo, como hacen en las películas”); y, ya a la luz de la luna, y tras un penoso primer intento al más puro estilo macarra (“toma nena, límpiate el pintalabios, acércate más y empecemos ya”), logra por fin seducir a la incauta estudiante (“nadie me había dicho algo así antes, ni tampoco recuerdo un trato tan sincero entre dos personas”) con el más cursi y almibarado de los discursos posibles (fotograma 2).
 
Julius Kelp, por contra, se mueve en el terreno del caos permanente, en donde surgirán la mayoría de los gags de la película. El de la presentación del personaje, tras los créditos iniciales en los que vemos a sus alumnos observando la ejecución de uno de sus experimentos (sin descubrir todavía el rostro del protagonista) es absolutamente ejemplar al respecto: tras provocar una potente explosión que obliga a la intervención de los bomberos para evacuar la clase, y ante la sorpresa de la secretaria Millie Lemon (Kathleen Freeman), Julius Kelp aparece debajo de la puerta de entrada que yace entre los escombros, en una imagen que nos hace pensar inevitablemente a la de un vampiro incorporándose desde el interior de su ataúd (fotograma 3). Lewis construye un gag que evoca al mismo tiempo a los cartoons  de la época  y a una de las imágenes más icónicas de la historia del cine de terror. Igualmente brillantes son las secuencias en las que vemos a Julius intentando modelar su enclenque figura a base de ejercicio físico: sufriendo los efectos de una barra de pesas que alargan sus brazos hasta el suelo (de nuevo el universo de los cartoons) o provocando él mismo el caos al derribar a un grupo de jugadores a los que confunde con una ordenada formación de bolos en una bolera.  Y cuando ese universo de caos es violentado por la influencia del mundo perfecto en el que transita Buddy Love, la percepción del entorno del protagonista se altera hasta el paroxismo: aquejado de una terrible resaca a causa de los excesos alcohólicos de su alter ego, Julius escucha cualquier leve ruido de la clase (una puerta al cerrarse, una tiza sobre la pizarra, el goteo de un cuentagotas, una alumna sonándose,…) retumbando a máxima potencia en su cerebro (en la que es una de las secuencias más celebradas de la película – fotograma 4).
 
La forzada presencia de Julius y su alter ego en la fiesta de graduación del instituto provoca la inevitable catarsis final: en plena actuación en el escenario del Purple Pit, Buddy Love no puede evitar transformarse de nuevo en el profesor Julius Kelp (una transformación que Lewis escenifica con un sencillo pero efectivo efecto de montaje en plano-contraplano a través del cual asistimos a la regresión del personaje – fotograma 5), para acabar confesando ante los asombrados ojos de la audiencia: “No me ha gustado ser otra persona. Y a la vez me alegra haberlo sido, puesto que he descubierto algo que no sabía: te tienes que gustar a ti mismo. Y pensar en todo el tiempo que vas a pasar contigo mismo”, antes de desaparecer entre bambalinas para reencontrarse con la bella Stella.
 
David Vericat
© cinema esencial (julio 2016)
 
----------------------------------------------
VER EN FILMIN
----------------------------------------------