comedia

Además de una excelente comedia romántica y uno de los títulos germinales de la screwball comedy (género que, podríamos convenir, inaugura un par de años antes Lubitsch con la magistral Un ladrón en la alcoba), Sucedió una noche ostenta el mérito de ser una de las primeras, sino la primera, grandes road movies de la historia del cine, un subgénero que, a partir de la irrupci

Iba siendo hora ya de incluir en esta página una película de Stan Laurel y Oliver Hardy, o El Gordo y el Flaco, como siempre los hemos conocido por estos lares. Y escribo “de Stan Laurel y Oliver Hardy” porque en pocos casos como en el de la pareja cómica las películas son tan o más de sus protagonistas como de sus directores (aquí James W. Horne, con la supervisión de Leo McCarey).

De entre las muchas virtudes que encontramos en los grandes creadores de la historia del arte, talento y pasión son seguramente dos de las condiciones indispensables. Artistas con talento y sin pasión los hay a raudales: de ellos nos llegan las obras más academicistas, bajo formas de expresión acomodaticias y carentes del más mínimo riesgo.

Tercera y última colaboración de Carol Reed con Graham Greene (tras El ídolo caído y El tercer hombre), autor también del guion de la película a partir de la novela homónima del escritor, Nuestro hombre en la Habana es un irónico retrato del mundo del espionaje (a partir de la experiencia del propio Green en el servicio de inteligencia británico durante la Segunda Guerra Mundial) que pone al descubierto el entramado de intereses y falsas apariencias que rige en muchos casos la actuación de sus dirigentes, auténticos burócratas interesados únicamente en preservar su privilegiada posición.

Paradojas del cine, y de la vida, o viceversa.

Caso tristemente curioso, el de Ivan Passer, uno de los principales miembros de la nueva ola del cine checo, coguionista de las cuatro primeras películas de su colega Milos Forman, y que, después de debutar como director con esta espléndida Iluminación íntima, se exilia a los Estados Unidos (un año después de la invasión soviética y siguiendo los pasos de Forman, que había emprendido el mismo viaje poco antes) en donde proseguirá su carrera con más pena que gloria, rechazando diversos proyectos que no le convencían (como el de Yentl, por su reticencia a aceptar a Barbra St

“Una idea para una historia corta sobre gente de Manhattan, que está creando constantemente problemas reales, innecesarios, neuróticos para ellos mismos porque les evita tratar otros temas más insolubles, aterradores, sobre el universo”
 

En una de las escenas iniciales a bordo del Lancia Aurelia Sport, poco después de abandonar la desierta ciudad de Roma, el tunante Bruno (Vittorio Gassman) comenta con su copiloto, el pusilánime Roberto (Jean-Louis Trintignant), su gusto por las canciones que “de una cosa de nada hablan de todo, la soledad, la incomunicación o”, prosigue, ”eso que está de moda hoy, la alienación, como en las películas de Antonioni”, para acabar sentenciando “a mí El eclipse me hizo dormir ¡Qué director Antonioni!”.
 

En su reseña sobre El terror de las chicas, Jordi Torras alude a la necesaria existencia de un universo personal y autónomo como condición indispensable para que un artista pueda establecer sinergias con  otros creadores. Unas sinergias que pueden surgir incluso fuera del mundo de las adaptaciones ya que, escribe Torras, “el medio para dialogar con Kafka (o Poe, o Walser) no es la adaptación sino la autonomía creativa.

Que el de la comedia es un género muy serio es un hecho palpable desde los inicios del cinematógrafo, cuando los hermanos Lumière deciden pasar de sus primeras cintas documentales (tras la fundacional La salida de los obreros de la fábrica, 1985) al cine de ficción precisamente con un título de género cómico (El regador regado, 1895), si no la primera, sí la más popular entre las primeras películas de ficción de la historia del cine.
 

El paso de unas botas militares sobre el barro, el rancho de comida en una enorme olla, un cuchillo cortando una hogaza de pan, una cantimplora llenándose de agua, unas manos que lían un cigarrillo con los restos de varias colillas, otras escribiendo una carta de despedida o zurciendo un botón...

Resulta curioso constatar cómo las dos primeras grandes comedias de la no muy prolífica carrera de Preston Sturges como director (catorce largometrajes), Las tres noches de Eva y Los viajes de Sullivan (ambas de 1941), comparten un cierto tono melancólico que las aleja en cierta medida de los grandes títulos del screwball (incluidos los siguientes trabajos del propio Sturges, de ritmo y situaciones mucho más vertiginosas).

Al servicio de las damas arranca con una fabulosa secuencia de títulos de crédito en un movimiento panorámico en el que los nombres de los artistas van apareciendo en carteles luminosos de lujosos edificios hasta que la cámara llega a un majestuoso puente al pie del cual se ubica un vertedero habitado por indigentes y vagabundos (fotograma 1).

“Esta es la historia de Matuschek y Cía., del Sr. Matuschek y de quienes trabajan con él. La tienda está justo en la esquina de la calles Andrassy con Balta, en Budapest, Hungría”.
 

En una de las primeras secuencias de Playtime vemos un plano con un grupo de turistas en primer término, a la derecha de la imagen. El grupo habla animosamente mientras un guía intenta hacerse seguir en dirección al autocar. De repente, un golpe seco llama la atención de los turistas (y del espectador) que callan de golpe y se vuelven para descubrir a M. Hulot, al fondo de la imagen, recogiendo su paraguas del suelo.

Segundo largometraje (aquí en codirección con John G. Blystone) tras Las tres edades (también de 1923), La ley de la hospitalidad es la primera gran obra de Buster Keaton, un film de ritmo trepidante y repleto de ingeniosos gags que combinan una puesta en escena eficacísima con el habitual despliegue físico de su protagonista en muchas de sus secuencias (especialmente  en la parte final de la película).
 

“La memoria en sí no es la clasificación inmutable de algo, es el recuerdo creado por uno mismo, siempre problemático y cambiante, de un hecho vivido emocionalmente. La memoria somos 'nosotros mismos' que cultivamos, 'incubamos', mimamos y transformamos algo que creemos que nos ha pasado de una cierta forma. No existe la memoria en tanto que fenómeno inmutable”
Federico Fellini
 

Que el cine popular pasa por su época más aciaga es algo que se puede constatar quizá más que en ningún otro en el género de la comedia: no ya por el sonrojo que provoca acercarse a cualquiera de sus manifestaciones contemporáneas (destinadas casi exclusivamente a un público de mentalidad preadolescente) sino por la constatación de la falta de espíritu crítico de un género que, en su época de esplendor, se atrevió (o, más bien, se autoimpuso la necesidad) a cargar contra las más abominables figuras políticas del momento, empezando por el mismísimo Hitler, sin ir más lejos, para ofrecernos o

En el cine de comedia están las grandes obras maestras y está To be or not to be, para quien esto escribe una de las más sublimes muestras que ha dado el género en los más de cien años de historia del séptimo arte: screwball, crítica política, comedia de enredo, guerra de sexos, representación, intriga bélica, cambios de identidad… todo ello aderezado con el inconfundible toque Lubitsch para ofrecernos una tan demoledora como oportuna sátira contra el nazismo.