Fellini, ocho y medio

Ocho y medio no existe (no es tangible). Es de naturaleza volátil. Es un sueño vertido desde el insomnio. Y es un adulto que cohabita en un niño. A veces falta la respiración, otras se excede en ella. Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) sólo es corpóreo en tanto que sueña. Y sólo se acerca a su yo cuando, protagonista de su sueño, accede a su sensibilidad. La angustia del suelo, en una autopista cerrada de coches, como una cueva mecánica, le hace levitar por el aire (fotograma 1). Escapismo a los cielos. Conocemos ya desde la primera secuencia la altura y panorámica de la mirada de Guido. Y una cuerda anudada a su pie lo enlaza con la tierra. Guido Anselmi es un barco que surca el cielo anclado a la tierra. Y este es el espacio fílmico. 
 
A diferencia de los barcos de E la E la Nave Va, Amarcord, o Satyricon, el navío de Ocho y Medio es el propio Guido Anselmi, y su cargamento no son las cenizas de Edmea Tetua, los pasajeros que se adivinan glamorosos de Amarcord, o la aventura aleatoria de Encolpio y Ascilto en los fastos romanos del Satyricon; el cargamento de Guido es el recuerdo y la realidad. El interior y el exterior. Y el motor de su mente dirige el navío hacía los dos espacios, haciendo incursiones, recaladas y partidas en ambas. Y la atmósfera se sustrae a ello: Cuando surca los cielos (recuerdos) el tono es apacible, festivo y sensual. De allí surgen hadas, beldades, mares, calores, cruces emotivos (encuentro con su padre y madre fallecidos. Secuencia estructurada como un ballet y de un fragor poético doloroso e insondable. Nino Rota y Fellini – fotograma 2), vapores, colores, caricias.  Y cuando surca la tierra (realidad) el tono tiende a pesadillesco y claustrofóbico, a tal punto que incluso en los lavabos donde se refugia Guido es invadido por el omnipresente intelectual, asesor y psiquiatra. Guido se ve a sí mismo cuando sueña y es visto por los otros cuando no sueña. Pero Guido ha firmado un contrato y tiene la exigencia de cumplirlo y ejecutarlo. El concepto de la responsabilidad le abochorna y le agrede. Y responde, como autodefensa, emitiendo snap snap snap y gestos socialmente reprimibles. Transgresiones de gestos y conducta demiurgos que proseguirán indefectiblemente en el saludo de Tobby Dammit al diablo, en el recorrido de Ascilto y Giton en la torre de babel del deseo en Satyricon, en las bacanales palaciegas del Casanova. Guido está expuesto a la realidad externa de forma contundente e irreversible.
 
Los personajes cercan de movimiento a Guido (actrices, directores de producción, amantes, guionistas), pero Guido no se mueve físicamente, tan solo es su mirada la que viaja poetizando el exterior. Es su forma de combatir, resistir y reaccionar.  En el balneario, Guido ve a Claudia (Claudia Cardinale) bajar por un montículo pero la mirada del proyagonista la hace aparecer como una beldad de un cuadro renacentista (fotograma 3). El principio de no acción, como principio beatífico, se consagra en la forma de relacionarse con la amante, Carla (Sandra Milo), y la esposa, Luisa (Anouk Aimée). La posición dominante respecto a ambas, quizás adquirida como amante en un pasado de juventud ya perdida, se significa por el hastío y la mentira. Guido no cumple con sus obligaciones maritales y escapa a ellas. A su amante la conduce al territorio de un fetichismo frívolo e inocente que ya no conduce a la libidinosidad sino que es la coartada para su fuga. La edad y el sexo. Guido espera a Carla en el andén del tren y con desgana la ve apearse del mismo, la conduce a una habitación de un pequeño y provinciano hotel, el calor es sofocante, la incomodidad del espacio hace que Guido dirija a Carla a la cama. Pero no hay intención. Guido le hace interpretar un juego amoroso que se quiere erótico pero, a sabiendas del protagonista, resultará infructuoso para el sexo. La relación sexual no se consuma y se reduce a una tramoya. Esta crisis origina en Guido la escenificación de un sueño: la remembranza de todas las mujeres significantes en su vida, reunidas ante él en una suerte de compilación femenina. No hay futuro y ante la imposibilidad de aprehenderlas las convierte en viñetas con propiedades eróticas y lenitivas que deambulan, corren, entran y salen en un espacio extraño y que se adivina campestre. 
 
La articulación del sueño de Guido no conduce a la desazón sino a la lucidez. Conoce el mundo adulto y forma parte de él, pero su articulación y escenificación del sueño deriva de una mente que accede, cuando Guido lo desea, a la infancia. Fellini y Gombrowicz son afines. La madurez como un peso; una cadena que obliga a Guido a proporcionar una película a su productor, sus ayudantes, sus guionistas, sus actores y actrices, su público. Existen destinatarios o bien hay que crearlos. La película que Guido Anselmi se propone hacer tiene la naturaleza exclusiva de la obligación, por ello el material fílmico obedece a la instrumentalización del medio para conseguir el fin de soslayar la frustración y el rechazo.
 
En cambio, la película que Fellini ha filmado es la fricción entre la invención, fantasía y anarquía con el orden, la realidad y el aburrimiento. Así que el final de Ocho y Medio se resuelve en una paradoja: un desfile grotesco de actores caracterizados para un film elegante, a lo Visconti, inmersos en un espacio exterior más propio de un arrabal de ciudad, donde la oscuridad de la noche es sesgada por unos focos que iluminan una estructura férrica e industrial por donde los personajes acaban deambulando en forma de carrusel nocturno (fotograma 4).
 
Jordi Torras Pous
© cinema esencial (julio 2015)
 
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Puntuación de Jordi Torras Pous: 10
 
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