La última orden

En estos tiempos de escasez de ideas en los que tanto abundan las segundas y terceras versiones (los tan desprestigiados remakes), no sólo de algunos de los grandes clásicos (que la pereza de gran del público mantiene en el más oscuro de los olvidos) sino incluso de peliculitas rodadas hace apenas un par de décadas (¡que esa misma parte del público ya debe considerar antiguas!), es sorprendente que no exista todavía (o al menos yo no lo he sabido encontrar) un remake de una filme como La última orden, teniendo en cuenta la originalidad e ingenio de su propuesta argumental (según parece, libremente basado en una historia real): Sergius Alexander (Emil Jannings), un antiguo Gran Duque del Zar Imperial en la turbulenta Rusia de 1917 que malvive trabajando como extra cinematográfico después de exiliarse a Estados Unidos, se encuentra cara a cara con uno de los líderes revolucionarios a los que combatió diez años atrás, Lev Andreyev (William Powell), convertido ahora en afamado director cinematográfico, para el cual el viejo exiliado deberá interpretar por última vez el papel de Gran Duque en una producción sobre uno de los episodios que él mismo protagonizó en la vida real. Este sugerente planteamiento le sirve a Sternberg, no sólo para realizar una lacerante radiografía de los perversos mecanismos del poder, sino para proponer una fascinante reflexión sobre la representación como una de las principales pautas que rigen las relaciones humanas, ya sea para ejercer el poder, para combatirlo o escapar del mismo, para lograr un objetivo o para protegerse de una amenaza.
 
El filme se inicia con un breve prólogo en el que vemos a Lev Andreyev consultando las fichas de los extras rusos hasta que da con la fotografía de Sergius Alexander, al que manda contratar de inmediato (sin que el público conozca todavía la relación de los dos personajes). Tras la presentación del protagonista, un débil anciano al que descubrimos en una modestísima pensión en la que recibe la llamada del estudio, asistimos a la primera gran secuencia de la película, la del reparto del vestuario y utilería a la multitud de extras que acuden al estudio: mediante un extraordinario travelling lateral, seguimos el tránsito de Alexander de taquilla en taquilla para hacerse con todos los elementos de su uniforme de Gran Duque (la chaqueta, las botas, el sable). Un uniforme al que, una vez en la sala de maquillaje, el protagonista añadirá una condecoración real que saca sigilosamente de su cartera, para sorpresa de su compañero de mesa (fotograma 1). Un último plano del rostro de Alexander en el minúsculo espejo de maquillaje dará paso al extenso flashback en el que descubriremos la trágica historia del Gran Duque durante la revolución bolchevique de 1917.
 
Es en este episodio central donde Sternberg pone en marcha su brillante exposición sobre los múltiples mecanismos de la representación. Así, desde el plano de los revolucionarios Andreyev y Natalie Dabrova (Evelyn Brent) observando desde una ventana la inspección de tropas que realiza el Gran Duque Alexander (espectadores de una puesta en escena del poder que pretenden derrocar), las escenas de representación se suceden en todas sus posibles versiones y con todos y cada uno de los personajes desempeñando en algún momento el papel de actores de una ficción (un papel que Alexander no duda en reprender a la pareja de revolucionarios, miembros de una compañía teatral, justo antes de detenerlos, y que él mismo desempeñará en diversos momentos). Revisemos alguno de estos episodios: 1) el Gran Duque Alexander recibe órdenes del Zar para tener disponible un batallón durante su visita al cuartel general, obligándole a desmovilizar un destacamento del frente de guerra para llevar a cabo la representación, tal como el propio Alexander admite en pleno desfile cuando es urgido para transmitir sus órdenes al campo de batalla (“El espectáculo acabará enseguida”, le responde el Gran Duque a su subordinado sin poder disimular su irritación por el papel que se ve obligado a jugar para complacer los caprichosos designios del Zar); 2) cautiva en el cuartel general, Natalie aprovecha la atracción que despierta en el Gran Duque para citarle en su habitación con la intención de acabar con su vida. Una vez en su alcoba, Alexander descubre medio escondido en el sofá el revólver con el que Natalie pretende asesinarle, pero decide actuar como si no lo hubiera visto (a la vez que Natalie representa el papel de joven seducida por el Duque). Cuando Alexander se levanta a por unos cigarrillos, Natalie empuña el revólver, momento en el que Sternberg realiza una rápida panorámica desde la joven revolucionaria apuntando a Alexander hasta la silueta de éste, de espaldas, observando la imagen de Natalie a punto de dispararle reflejada en el espejo (fotograma 2). Tras unos segundos de tensión, y desmontada la puesta en escena de ambos personajes a través del elemento catalizador del espejo, la joven se derrumba y cae finalmente vencida (y seducida) ante la idealizada figura del Duque; 3) tras el asalto por parte de los revolucionarios del tren militar en el que viaja el Gran Duque junto al resto de autoridades fieles al Zar, Natalie se une repentinamente a los agitadores actuando como una de ellos para poder librar a Alexander de la inmediata ejecución que se lleva a cabo con el resto de autoridades, con el argumento de llevarle a Petrogrado para colgarle ante el pueblo (en este caso, la representación no sólo tiene efecto ante Alexander, sino ante el propio espectador, que en un primer momento desconoce el plan de la heroína para salvar a su amado); y 4) una vez en el tren de regreso a Petrogrado (y tras una secuencia de dudoso gusto en el que se expone el salvaje comportamiento de las hordas revolucionarias una vez en el poder), Natalie llevará a cabo su última y más decisiva representación, seduciendo al vigilante de Alexander (al que dirige unas apasionadas palabras de amor destinadas en realidad al propio Alexander – fotograma 3) para que éste pueda saltar del tren pocos segundos antes de que el convoy se despeñe desde lo alto de un puente para hundirse en las heladas aguas de un río siberiano.
 
Con la imagen de Alexander contemplando impotente el desastre (que será la causa del tic nervioso que a partir de entonces acompañará al personaje), la película regresa al estudio de rodaje en el que el protagonista se reencuentra finalmente con el ex-revolucionario Andreyev para interpretar por última vez el papel de Gran Duque. En esta ocasión explicitando inconscientemente el acto de representación ante el objetivo de la cámara cinematográfica, tal como Sternberg remarca en el majestuoso travelling final en retroceso que parte de la imagen del cuerpo sin vida de Alexander, tendido en el campo de batalla de la ficción, para llegar a un plano general en el que queda al descubierto la ingente maquinaria al servicio de la más perfecta fábrica de sueños (fotograma 4).
 
David Vericat
© cinema esencial (agosto 2016)
 
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