La brujería a través de los tiempos

Resulta cuando menos insólito que una obra como La brujería a través de los tiempos sea la película más cara de la historia del cine mudo escandinavo (producido por Svensk Film, el filme tuvo un coste final de cerca de dos millones de coronas), no tanto por su temática sino, sobre todo, por el formato propuesto por su director, Benjamin Christensen, abordando el tema de la brujería desde una visión muy próxima al cine documental, tanto en la documentación histórica, a base de la abundante presencia de grabados, ilustraciones y pinturas de las distintas épocas que describe, como (y eso es lo que hace especialmente atractiva la propuesta) en la recreación dramatizada de algunos episodios concretos que el director nos presenta. Dicho de otro modo: Christensen exhibe la misma rigurosidad al describir minuciosamente los diferentes métodos de tortura usados por la Inquisición (presentando de manera aséptica los distintos utensilios usados en cada caso) que al ilustrar los personajes y ambientes de la época (el trabajo de iluminación, caracterización y ambientación, con evidentes “influencias de la pintura medieval, la renacentista e incluso el tenebrismo del XVI - Velazquez, Caravaggio, Rembrandt… -, llegando en algunas ocasiones a ser verdaderos tableaux vivents”, es realmente extraordinario - 1), pero también a la hora de representar los hechos más puramente sobrenaturales, producto de las leyendas y supersticiones de la época en que supuestamente tuvieron lugar. Así, podemos ver el episodio en el que una joven doncella visita a una hechicera para conseguir una poción de amor que le permita obtener los favores de un clérigo en una secuencia que Christensen nos presenta recreando los espacios (la morada de la bruja) y personajes con detallado realismo (fotograma 1) y, más adelante, la representación de los extraordinarios hechos confesados por una anciana acusada de brujería (con la vana esperanza de poner fin así al martirio sufrido de manos de los inquisidores) ilustrados de manera igualmente minuciosa (fotograma 2), lo que en definitiva no hace sino poner en evidencia el sinsentido de la propia confesión que con tanto deleite escuchan los inquisidores. Fruto de este ejercicio son algunas de las imágenes más impactantes de la película: la ilustración de los aquelarres, orgías y ofrendas en sacrificio durante las ceremonias de culto al diablo relatadas por la anciana es, en manos de Christensen, tan detallada y precisa como la de los momentos más realistas (incluida la figura del propio diablo, interpretada de manera más que convincente – gracias a un formidable trabajo de caracterización - por el propio Christensen).

Pero si el trabajo de ambientación es magnífico, no lo es menos el de la puesta en escena en el estricto sentido cinematográfico, tal como apunta Carlos Tejeda: “Christensen equilibra, al mismo tiempo, la mirada del pintor con la del cineasta, es decir, las estrategias estéticas con las propiamente cinematográficas: la estudiada composición de las figuras en cada plano, la mayoría de las veces en continuo movimiento, a la vez que, en muchos de ellos se ha recurrido al descentramiento, lejos de la frontalidad característica del cine de la época. Imágenes combinadas, al mismo tiempo, por medio de un calculado montaje creando una sólida estructura narrativa con una sorprendente agilidad rítmica. Atmósferas potenciadas por el empleo de una contrastada iluminación que amplifica la expresión de los propios personajes y enfatiza el aspecto siniestro de unos ambientes dominados por el oscurantismo” (2).

Christensen presenta la película dividida en siete partes o capítulos. En el primero asistimos a una descripción (en la que destaca un inusual uso de la primera persona que pone en relieve la presencia del autor de la propuesta: “He encontrado una representación…”) de las distintas creencias sobre la composición del universo que dieron lugar a los mitos, leyendas y supersticiones sobre la brujería, todo ello a partir de grabados e ilustraciones antiguas (e incluso maquetas) que evidencian un exhaustivo trabajo de documentación al que el director dedicó más de un año antes de emprender el rodaje de la película. El segundo capítulo es el de la visita de la joven doncella a la hechicera; aquí destacan (además del ya referido extraordinario trabajo de ambientación) dos momentos especialmente memorables: el de la joven imaginando los efectos de las distintas pociones que le ofrece la bruja sobre su víctima (un sórdido episodio en el que el “respetable hombre de iglesia” nos es mostrado como un individuo repulsivo al que vemos comiendo y bebiendo como un cerdo antes de caer bajo el influjo del sortilegio y empezar a perseguir lascivamente a la joven - fotograma 3); y una breve secuencia, sobre la que extrañamente Christensen apenas se detiene, en la que vemos a dos jóvenes científicos acusados de brujería cuando están a punto de diseccionar un cadáver para intentar descubrir las causas de su enfermedad y con la que el director deja constancia del conflicto entre ciencia y religión que imperaba en la época. En el tercer capítulo Christensen inicia el relato de un caso concreto en el que una vieja indigente, conocida como María la Tejedora, es acusada de ser la causante de la enfermedad del dueño de la vivienda a la que acude a pedir limosna. Tras ser capturada, el cuarto episodio ilustra los interrogatorios bajo tortura a la que es sometida la anciana (Christensen omite la imagen del castigo para mostrar únicamente los efectos del mismo sobre el rostro de María, en un estremecedor primer plano que anticipa los que Dreyer filmaría dos décadas más tarde en su obra maestra Dies Irae – fotograma 4) y su posterior confesión, en la que aprovechará para vengarse de sus delatoras acusándolas también a ellas de brujería. “Como en un círculo vicioso, cada bruja delata a otras diez”, se explica al inicio del quinto capítulo, en el que veremos como son capturadas todas las mujeres acusadas por Maria la Tejedora para, después de asistir a los engaños de los inquisidores para obtener sus confesiones, concluir con el escalofriante dato de que “en pocos siglos más de ocho millones de mujeres fueron quemadas”. El sexto capítulo se inicia con la detallada descripción ya referida de los métodos de tortura para concluir con un episodio en el que se nos relata un caso de histeria colectiva del que son presa un grupo de monjas cuyas imágenes prácticamente dejan en pañales al Buñuel más corrosivo. Mención aparte merece un momento especialmente brillante en el que, después de describir el funcionamiento de uno de los instrumentos de tortura, Christensen relata cómo una de sus actrices insistió en probarlo y, después de mostrar el rostro sonriente de la joven a punto de comprobar los efectos del perverso utensilio (fotograma 5), concluye: "No revelaré las terribles confesiones que saqué por la fuerza a la joven en menos de un minuto”. Un insólito recurso de transgresión diegética que anticipa (de nuevo) las formas rupturistas de la Nouvelle Vague y que el director repite en el último capítulo de la película cuando, sobre un nuevo y sobrecogedor primer plano de la anciana (ahora actriz), explica: “La encantadora anciana que interpreta a Maria la Tejedora se giró una vez hacia mí en el descanso del rodaje y dijo: ‘El diablo existe. Lo he visto sentado al lado de mi cama’”

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(1 y 2): Carlos Tejeda, Un insólito tratado sobre brujería

David Vericat
© cinema esencial (febrero 2018)