La caja de Pandora

Aun con el título de la segunda de las obras del díptico de Frank Wedekind, La caja de Pandora se basa de hecho en las dos piezas que el dramaturgo alemán dedicó al personaje de Lulu: El espíritu de la tierra (1985) y la homónima La caja de Pandora (1904); o más propiamente en la mitad de la primera y la totalidad de la segunda, circunstancia que confiere a la película una de sus primeras peculiaridades. Y es que, al arrancar prácticamente a la mitad de la primera de las obras (obviando algunos de los acontecimientos más escabrosos del pasado de la protagonista, entre ellos, la muerte de sus dos primeros esposos, el primero de un ataque al corazón al descubrirla junto al que posteriormente será su nuevo marido, que se suicidará cuando el nuevo amante de la protagonista le ponga al corriente de su tortuoso pasado), el espectador tiene la sensación de incorporarse a una historia que ya está iniciada y de la que, por tanto, tendrá que ir deduciendo muchas de sus circunstancias pasadas y de las relaciones entre los personajes.

La película arranca así con Lulu (Louise Brooks) instalada en el lujoso apartamento sufragado por su amante, el prestigioso editor Ludwig Schön (Fritz Kortner – precisamente el personaje que había provocado el suicidio del anterior marido de Lulu, algo que no se menciona en la película), justo en el momento en que recibe la visita del viejo Schigolch (Carl Goetz), antiguo tutor de la protagonista y supuesto padre de la misma (otro de los hechos que se explicitaba en la primera parte del díptico teatral y que aquí no se desvelará hasta la mitad de la película), y, seguidamente, del propio Schön, quien le comunica que está a punto de contraer matrimonio con la hija de un prestigioso político y su intención de finalizar su relación con la protagonista. Pabst filma en esta secuencia numerosos planos con Schön de espaldas, mostrando su incapacidad para afrontar abiertamente su relación con Lulu (fotograma 1), tal como le admitirá posteriormente a su propio hijo, Alwa Schön (Francis Lederer): “Uno no se casa con mujeres así. Sería un suicidio”. Poco después, al final de este primer acto, veremos un plano en el que Schön abandona el apartamento cruzándose con el compinche de Schigolch, Rodrigo Quast (Krafft-Raschig), hasta salir por la puerta del vestíbulo del edificio, clara anticipación visual de la inminente desaparición del editor y de que el destino de Lulu quedará a partir de este momento trágicamente ligado de nuevo a la figura de Schigolch.

Toda la película está plagada de ideas visuales que describen situaciones, actitudes o sentimientos de los personajes, además de dar cuenta de la extrema habilidad de Pabst para reflejar los distintos (y opuestos) ambientes en los que se desarrolla la trama: desde el lujoso apartamento de Lulu o las señoriales viviendas de Schön y de su prometida, a los escenarios, cada vez más miserables, por los que va a transitar la protagonista a partir de su caída en desgracia (la lúgubre bodega de un viejo barco acondicionada a modo de siniestra sala de juegos y la miserable buhardilla londinense en donde Lulu acabará refugiándose junto a Alwa y Schigolch). Mención aparte merece la espléndida secuencia en el backstage justo antes del estreno del espectáculo musical del joven Alwa en el que actúa Lulu  (por intercesión de Schön padre, con la secreta intención de tener a su amante cerca a pesar de su inminente matrimonio con Charlotte), en la que Pabst consigue transmitir de manera extraordinaria la algarabía y el ambiente frenético propios del momento previo al inicio de la función (fotograma 2). Secuencia que será clave, además, como desencadenante de la tragedia, puesto que será aquí cuando Charlotte (Daisy D'Ora) descubra la relación de su prometido Schön con Lulu, condenando al editor a asumir la ruptura de su compromiso y su caída a manos de su amante (“Ahora tendré que casarme con Lulu… y será mi perdición”).

En cuanto a las ideas visuales, destacaría entre las muchas que se pueden mencionar la magnífica secuencia de la muerte de Schön tras el forcejeo de éste con Lulu que culmina con un disparo del que tenemos constancia por la repentina inmovilidad de Schön y, sobre todo, por la estela de humo que emerge entre él y el rostro sobresaltado de Lulu (fotograma 3); una imagen, la del humo como elemento ligado a la tragedia, que Pabst recuperará en la secuencia de la conversación en el tren entre Alwa y el tunante marqués de Casti-Piani (Michael von Newlinsky) y que presagiará las funestas consecuencias de la aparición de este último en las vidas de Lulu y del propio Alwa (fotograma 4). Igualmente memorable es la secuencia de la huida de Lulu tras ser condenada en el juicio por la muerte de Schön, aprovechando el tumulto provocado por los hombres de Schigolch: Pabst realiza un travelling de derecha a izquierda de la sala, siguiendo a la multitud hasta encuadrar a Lulu rodeada por sus liberadores, para hacer seguidamente el movimiento inverso regresando a la sala, ahora vacía, en la que vemos al fondo la figura solitaria de Alwa, en otra clara premonición del destino de éste.

Una vez en la guarida del viejo barco, la llegada de la condesa Geschwitz (Alice Roberts – en el que se cuenta como uno de los primeros personajes con clara naturaleza lesbiana de la historia del cine) en busca de Lulu propiciara otra espléndida imagen visual en el travelling vertical que ilustra el descenso de la condesa al submundo en el que ha quedado recluida Lulu junto a Alwa, Schigolch y Rodrigo. Estamos aquí en la parte más sórdida de toda la película, en la que Pabst nos muestra un mundo de alimañas humanas (tahúres, traficantes, borrachos) que quedará elocuentemente reflejado en el plano de Rodrigo chantajeando a Lulu con la figura de un enorme cocodrilo en la parte superior de la imagen (fotograma 5).

Hay, en el destino de Lulu, un determinismo marcado por el mito de Pandora a que hace alusión el fiscal durante el juicio por la muerte de Schön (la primera mujer, modelada por Hefesto, que propició la perdición de la humanidad al abrir la jarra que contenía todos los males). Un destino que se materializa de forma trágica tras su huida a Londres (con la ayuda de Geschwitz y para evitar ser vendida a un traficante egipcio por parte de Casti-Piani) y a través su fatal encuentro con el célebre Jack el Destripador (después de ser forzada a prostituirse por el vil Schigolch). Coincidencia de dos personajes mitológicos (uno real, la otra ficticia) que culminará con el acto de (¿consciente?) inmolación de Lulu a manos del asesino en serie más famoso de la historia moderna.

David Vericat
© cinema esencial (junio 2019)