La mujer de la arena

Desde la primera imagen en la que vemos a Niki Jumpei (Eiji Okada) ascender dificultosamente por una enorme duna, Hiroshi Teshigahara expone de manera magistral la idea principal que va a dominar su acertadísima aproximación a la extraordinaria novela de Kôbô Abe (felizmente autor también del guion de la película): la falta de referencias visuales que impiden definir la escala de la silueta del personaje sumada a los torpes movimientos de brazos y piernas del entomólogo nos hacen ver al protagonista como un pequeño escarabajo avanzando lenta pero obstinadamente sobre la deslizante arena (fotograma 1). Efectivamente, el cazador de insectos Jumpei nos es mostrado él mismo como un insecto, y esta asimilación, extendida a todos los personajes que habitan el extraño universo de la película, les sirve a Abe/Teshigahara para establecer un inquietante paralelismo entre las colonias de los pequeños animales invertebrados y la vida en sociedad del ser humano, integrante de una comunidad regida por comportamientos mucha veces tan mecanizados y preestablecidos como los de los insectos.

“Los hombres y las mujeres tienen miedo a meter la pata en algún momento. Todos quieren vivir seguros. Nadie sabe cuál será el final. El final no existe para ellos. Dices que pienso demasiado. Pero es que existe un hecho que pensar”, arguye el protagonista ante la presencia imaginada de su esposa en un momento de descanso entre las dunas. Consciente de la vacuidad de su existencia, Jumpei se refugia en su afición para huir de la monotonía y en busca de nuevos alicientes (“Empecé a coleccionar insectos al pensar que mi vida estaba vacía”), aunque su pequeño gesto de rebelión muy pronto se rebelará infructuoso: después de una larga jornada de expedición, y ante la imposibilidad de regresar a casa esa misma tarde, el protagonista es conducido por unos lugareños a una vieja cabaña entre las dunas en donde pasar la noche; pero la morada se rebela muy pronto como una trampa mortífera en la que su arácnida habitante (Kyôko Kishida) retiene a sus presas obligándoles a trabajar para impedir que la arena que cae constantemente desde lo alto acabe sepultando la vivienda.

La propia labor de la mujer-araña establece un claro paralelismo con el mecánico comportamiento de muchos insectos: la razón de ser de su existencia se reduce al inacabable trabajo de extraer durante la noche parte de la arena que cae sobre su vivienda, sin buscar en ningún momento otras soluciones ni preguntarse por el motivo de su comportamiento (“¿No se siente vacía haciendo esto? ¿Quita arena para vivir o vive para quitar arena?”, le espeta Jumpei al observarla llevando a cabo su monótona tarea). Teshigahara refuerza esta identificación con planos en los que la silueta de la mujer se deshumaniza (ocultando su rostro o mostrándola desde atrás, en primer término de la imagen – fotograma 2) o con la ayuda de su vestimenta, cuyo estampado recuerda inequívocamente las formas de un insecto.

Pero, como sucede en toda comunidad de invertebrados, cualquier labor, por minúscula o carente de sentido que parezca, responde a un fin superior, aun cuando este sea completamente ajeno a los intereses del que desempeña esta labor. En este caso, la arena que diariamente extrae la mujer es vendida por los habitantes del poblado como material de construcción. La mujer es, así, uno más de los integrantes de un perfecto engranaje destinado al beneficio de la comunidad al que va a quedar integrado igualmente el entomólogo Jumpei, al principio completamente reacio a asumir su condición de prisionero pero que, poco a poco, va acabar asumiendo su papel de colaborador necesario dentro de esa misma comunidad.

Hay otro elemento absolutamente primordial con el que Teshigahara establece ese paralelismo con el comportamiento de los insectos, y que deriva en el extraño erotismo que impregna buena parte de la película. Ciertamente, se diría que la sugerente sensualidad que emana de la mujer araña no es más que un recurso puramente instintivo que sirve a la captora para retener a su presa, al igual que sucede con muchos insectos que atraen a sus víctimas por el olor o pigmentación de su cuerpo. Esto es evidente en la imagen que observa Jumpei de la silueta desnuda de la mujer tendida en el suelo después de su jornada de trabajo (en la que ella parece completamente inconsciente del deseo que despierta en su presa – fotograma 3) y, posteriormente, en el momento en que la mujer limpia la piel del protagonista después de que éste haya quedado lastimado al intentar ascender a la superficie para escapar de su cautiverio. Una atracción que se consuma poco después, cuando es el propio Jumpei quien se ofrece a lavar el cuerpo cubierto de arena de la mujer (tras un nuevo desprendimiento de arena), y que dará lugar a uno de los momentos más abiertamente eróticos de la película, con los planos detalle de las manos de ambos sobre la piel cubierta de arena (fotograma 4) en un crescendo de caricias y gemidos que culminará con una elocuente imagen de un rio de arena deslizándose por una pendiente como plasmación del orgasmo final.

Tras un frustrado intento de huida en el que Jumpei acaba siendo rescatado de unas arenas movedizas y es devuelto a la cabaña, el protagonista se resigna (“Fracasé. Total y absoluto fracaso”) y se instala en la cotidianidad de su nueva existencia. Teshigahara filma entonces una secuencia en la que la pareja parece convivir en cualquier apartamento de una gran ciudad, con Jumpei fumando y leyendo tranquilamente un periódico (y estallando en carcajadas con una inocente viñeta cómica) y la mujer ocupada en los quehaceres domésticos (fotograma 5). La normalidad se ha restablecido y, con ella, la apariencia de una vida segura. Tanto es así que, cuando Jumpei tendrá una nueva ocasión de escapar (después de que su captora sea evacuada por los lugareños por sus dolencias a causa de un embarazo extrauterino), el protagonista optará por permanecer en su seguro cautiverio, postergando sine die su otrora tan ansiada huida:

“No hay necesidad de huir todavía. Soy libre para hacer lo que me gusta. Lo que quiero ahora es hablarle a alguien sobre el tanque de agua. Lo mejor será decírselo a los habitantes del pueblo. Si no hoy, tal vez mañana. Estoy seguro de que terminaré contándoselo a alguien. Después podré ir pensando en la manera de escapar”.

David Vericat
© cinema esencial (febrero 2018)