Primavera tardía

En el magnífico libro de Paul Schrader sobre la obra cinematográfica de Ozu, Dreyer y Bresson, “El estilo trascendental en el cine”, el director norteamericano define de la siguiente manera los tres pasos de ese estilo trascendental en la obra de Yasujiro Ozu :
 
1) Lo cotidiano: una representación meticulosa de los lugares comunes, aburridos y banales de la vida cotidiana en un proceso de estilización que prepara la realidad para la intrusión de lo trascendente.
 
2) La disparidad: una desunión actual o potencial entre el hombre y su entorno que culmina en una acción decisiva provocada por la inserción de la densidad humana dentro del frío contexto de lo cotidiano.
 
3) La estasis: una visión quiescente de la vida que, en lugar de resolver la disparidad, la trasciende. La acción decisiva no resuelve la disparidad, sino que la convierte, paralizándola, en la estasis.  El hombre está de nuevo unido a la naturaleza, aunque no sin tristeza. En esto, la naturaleza es divina. Su irracionalidad trasciende las dudas o ambigüedades humanas y, en la medida en que nos sometemos a ella, o en que la aceptamos, traspasaremos los límites de nuestra propia existencia.
 
Si he querido citar estos extractos del texto de Schrader (un libro excepcional, que recomiendo fervientemente a todo admirador de la obra de los tres directores mencionados) en esta reseña de Primavera tardía es justamente por la brillantez con que describen la aparición de este estilo trascendental en una de las obras aparentemente más sencillas, sobrias y austeras de la filmografía de Yasujiro Ozu.
 
La trama, como en la práctica totalidad de la filmografía del director japonés pero aquí de forma más acentuada si cabe, es extremamente simple: Noriko (Setsuko Hara) es una mujer de treinta y siete años que se niega a contraer matrimonio, a pesar de las presiones de su entorno familiar y social, con el fin de poder permanecer al cuidado de su padre viudo, Shukichi (Chishû Ryû). Finalmente, a causa de la insistencia del padre, Noriko aceptará casarse con un pretendiente recomendado por su tía Masa (Haruko Sugimura), dejando a Shukichi sumido en una resignada soledad.
 
Estamos, como en tantos otros films de Ozu, ante una obra sobre la soledad como destino inexorable de la existencia humana, pero también sobre el amor y el conflicto en el seno del núcleo familiar (elemento central sobre el que gravita toda la obra de Ozu). Noriko, impulsada por el amor filial hacia Shukichi, está dispuesta a renunciar a su matrimonio para permanecer al lado del padre, creando con ello un conflicto con las expectativas de Shukichi, el cual, justamente por su amor paternal hacia Noriko, espera poder verla casada y emprendiendo su propia vida.
 
Hay, sin embargo, en el film, una subtrama que añade complejidad y riqueza a las motivaciones de la protagonista: Ozu nos deja entrever la atracción de Noriko hacia el joven Hattori (Jun Usami), el ayudante Shukichi que, si bien parece corresponder a los sentimientos de Noriko, está a punto de contraer matrimonio con su prometida. Una historia de amor infructuoso que Ozu esboza en apenas dos secuencias: el paseo en bicicleta frente al mar de la pareja (una imagen, la del mar, que tendrá importantes resonancias en el sugerente plano final de la película); y la escena en la que Hattori acude solo a un concierto al que Noriko se niega a acompañarle “para evitar conflictos” (el plano del asiento vacío al lado de Hattori abortando definitivamente cualquier posibilidad de relación sentimental entre los dos personajes).
 
En todo caso, sea únicamente por el amor filial de Noriko hacia Shukichi o también por un sentimiento de rebelión de la protagonista ante la frustración por la imposibilidad del amor romántico hacia Hattori, la actitud de Noriko provoca el mencionado conflicto con Shukichi hasta el punto de que el padre hará creer a la hija que está valorando la posibilidad de volver a casarse, con la intención de que acceda ella también a contraer matrimonio sin el temor a dejarle sumido en la soledad.
 
Recuperando la idea de Schrader, podemos observar claramente en la estructura del film los tres pasos descritos para la consecución del estilo trascendental:
 
1) lo cotidiano: que se centra en la vida en común de Noriko y Shukichi mediante una serie de planos repetitivos que muestran su día a día (Noriko, a la que vemos llegando a la vivienda siempre en un plano idéntico; Shukichi, esperándola en el interior, siempre mirando hacia la derecha de la imagen – fotograma 1).
 
2) La disparidad: manifestada aquí por la posibilidad del matrimonio de Noriko (y por el conflicto anterior entre ésta y Shukichi), y que se va a visualizar mediante la imagen de Shukichi al que veremos por primera vez mirando hacia la izquierda del plano (fotograma 2 - anticipación de la futura soledad del personaje).
 
3) La estasis: que se produce (al menos) en dos momentos de la parte final del film. En primer lugar, en la escena en la que Noriko y Shukichi pasan la última noche juntos antes del matrimonio de la protagonista. Cito a Schrader: “La habitación está en penumbra, la hija le hace una pregunta al padre, pero no obtiene respuesta. Hay un plano del padre dormido, un plano de la hija observándole, un plano de un jarrón en la alcoba en el que oímos los ronquidos del padre. Entonces vemos a la hija sonriendo suavemente, y después viene un plano largo, de unos diez segundos, del mismo jarrón, una imagen de la hija, ahora casi llorando, y una imagen final del jarrón. El jarrón (fotograma 3) es la estasis, una forma que puede albergar una emoción profunda, contradictoria, y transformarla en una expresión de algo unificado, permanente, trascendente”.
 
En segundo lugar, encontramos lo que Schrader define como estasis en el bello, tristísimo, desolado penúltimo plano de la película (el último será el mencionado plano del mar que nos retrotrae a la frustrada historia de amor de Noriko y Hattori): tras la consumación del matrimonio de Noriko, Shukichi regresa solo a casa y se sienta en una de las estancias vacías (consecuentemente con lo escrito anteriormente, en un plano mirando hacia la izquierda de la imagen); toma una manzana y empieza a pelarla lentamente, hasta hundir el rostro en un llanto ahogado, dejando caer la piel de la fruta en el suelo. Igual que el jarrón, en el ejemplo de Schrader, aquí es la imagen de la manzana (fotograma 4) la que alberga “la emoción profunda, contradictoria” (en este caso, de la soledad) y la transforma “en una expresión de algo unificado, permanente, trascendente”.
 
David Vericat
© cinema esencial (abril 2014)
 
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