Los olvidados

Hay pocos personajes en la historia del cine que susciten a la vez tanto repudio y tanta piedad como el Jaibo (Roberto Cobo) de Los olvidados, tercera película de Buñuel en su exilio en Méjico y la primera gran obra maestra de la que es, para mi gusto, su etapa más brillante (la que cubre toda su etapa mejicana hasta El ángel exterminador, incluyendo por supuesto la española Viridiana).
 
Ya desde el inicio de la película se suscita este sentimiento ambivalente: de lástima, en la primera aparición del personaje, cuando le vemos observar hambriento un puesto de comida, la mano en el bolsillo agujereado del pantalón, para huir atemorizado ante la visión de un coche de policía; y de rechazo, poco después, en la cruel secuencia del apaleamiento del ciego, Don Carmelo, (Miguel Inclán). No en vano, el Jaibo no es otra cosa que la proyección del joven Pedro (Alfonso Mejía), quien, repudiado por una madre incapaz de hacer frente a su penosa situación, se ve abocado a la delincuencia a pesar de su anhelo de llevar una vida normal (“yo quisiera portarme bien pero no sé cómo”), algo que Buñuel deja bien claro que les está vedado a todos los personajes de la película. Así, en todos los momentos en los que Pedro vislumbra una mínima posibilidad de escapar de su mundo de miseria (al ser contratado como aprendiz en una herrería, o después de quedar internado en la granja escuela), el Jaibo aparecerá para recordarle (y hacerle cumplir) la condena que pesa sobre su existencia.
 
El mismo Jaibo se ve a su vez proyectado en Pedro, pero esta vez hacia un pasado que no llegó a tener lugar: a través de la figura de la madre de aquél (Estela Inda), reencarnación de la que él nunca llegó a conocer (“¡Qué bueno debe ser tener su mamá de uno!”) y que, de alguna manera, justifica la conflictiva personalidad del personaje (aunque Buñuel huye de cualquier tono moralista explicitando un carácter sexual en la atracción del Jaibo por la madre de Pedro que conlleva una evidente carga incestuosa). El círculo se cierra de este modo abocando a ambos personajes a la fatalidad: al Jaibo, como proyección del fatal destino de Pedro, y a Pedro, en quien el propio Jaibo se ve proyectado en un pasado que nunca aconteció.
 
Buñuel rueda la tragedia de Pedro y el Jaibo con descarnado realismo, filmando en escenarios naturales y utilizando casi en su totalidad actores no profesionales o con muy poca experiencia para los papeles de los adolescentes (Roberto Cobo, el Jaibo, era un bailarín de revista; Alfionso Mejía, Pedro, fue seleccionado en un càsting; así como el niño que interpreta a Ojitos, Mario Ramirez, quien, según Buñuel, era “un chico campesino que había llegado a la ciudad tal como sucede en la película” – 1). Pero el director introduce en la historia no pocos elementos que identificamos con algunos de sus trazos más personales (el fetichismo sexual, la religión, el surrealismo) y que, en esta ocasión, quedan justificados por el contexto de la historia. Así, la constante presencia de las gallinas, que Buñuel explica con toda naturalidad (“Hay una justificación realista: Pedrito tiene aves de corral y las cuida. Luego, en la granja escuela, se desquita de sus propios problemas con ellas”), pero que van adquiriendo un carácter simbólico (claramente ligado al dolor, o a la muerte), tanto por la reiteración de la imagen, como por los momentos en los que se muestra (tras el apaleamiento del ciego, en el sueño de Pedro, o sobre el cuerpo sin vida de éste – fotograma 1), un simbolismo que, al provenir de un elemento no extraño, Buñuel puede negar (o, más justamente, negarse a explicar) y que adquiere por ello mucha más fuerza por la naturalidad con la que aparece (algo que el director haría en casi toda su etapa mejicana, condicionado en parte por la necesidad de satisfacer a una parte de su audiencia – la que no esperaba otra cosa de sus películas que un melodrama al uso -, y que emparenta a Buñuel con Alfred Hitchcock o Douglas Sirk, los otros dos más grandes contrabandistas de ideas de la historia del cinematógrafo). Igualmente sugerente es la imagen del perro que aparece sobre el rostro moribundo del Jaibo y que, de nuevo, Buñuel se niega a explicar: “Podría ser cualquier otro animal, un elefante. Pero lo que me vino a la imaginación fue un perro”.
 
En cuanto a las imágenes de clara connotación sexual, fetichista o religiosa cabe mencionar la de la joven Meche (Alma Delia Fuentes) vertiendo leche de cabra sobre sus piernas (“no hay nada mejor para poner suave la piel” – fotograma 2); la de la madre de Pedro lavándose los pies ante la mirada de deseo del Jaibo; o el plano de la llegada del Jaibo a la herrería en la que trabaja Pedro, presidido por la inconfundible imagen de una cruz en primer término (fotograma 3). Y son igualmente turbadoras, en esta ocasión por su carácter subversivo, escenas como la del atraco al tullido (de una crueldad casi grotesca), la imagen Don Carmelo sentando a Meche en su regazo (y el inmediato gesto de la joven alzando un enorme cuchillo contra el ciego, ante el gesto de aprobación de Ojitos) y, por supuesto, el estremecedor desenlace en el que el cuerpo sin vida de Pedro es arrojado entre los escombros de un enorme vertedero a las afueras de la ciudad (fotograma 4). Sin lugar a dudas, uno de los más desesperanzados finales de la filmografía de Buñuel y, por ende, de la historia del séptimo arte.
 
David Vericat
© cinema esencial (septiembre 2018)
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(1) Todas las citas están extraídas del libro- entrevista Buñuel por Buñuel, de Tomás Pérez Turrent y José de la Colina