Imitación a la vida

“El espejo es la imitación de la vida. Lo interesante del espejo es que no te muestra tal como eres, te muestra tu propio opuesto”

Douglas Sirk

Si la imagen del espejo como reflejo de lo opuesto es uno de los iconos de la filmografía de Douglas Sirk, Imitación a la vida es probablemente la obra que mejor ejemplifica este recurso. Baste la secuencia de la agresión racista que sufre Sara Jane (Susan Kohner) a manos de su novio como brillante muestra al respecto: el plano de la joven reflejada en el escaparate a espaldas de su novio (imagen proyectada del deseo de Sara Jane de ser vista como blanca – fotograma 1) y la siguiente panorámica reencuadrando a la pareja en la imagen real (Sara Jane vista como una negra a ojos del joven despechado) es sin lugar a dudas una de las más geniales demostraciones del genio de Sirk detrás de la cámara para plasmar el conflicto entre los anhelos de sus personajes y la realidad que los condiciona.

Y es que, como prácticamente en toda la obra del director, los protagonistas de Imitación a la vida son personajes que se niegan a aceptarse como lo que en realidad son (o, más propiamente, como lo que el resto los ve): Lora Meredith (Lana Turner) es una aspirante a actriz que debe hacer frente constantemente a las miradas que la ven como “una mujer ya no tan joven para poder alcanzar su sueño”; Steve Archer (John Gabin) es un joven fotógrafo que acabará trabajando para una empresa de publicidad a pesar de sus aspiraciones artísticas; mientras que Sara Jane (la verdadera protagonista de la película) se niega a reconocerse como una mujer negra, escudándose en el color de su piel, heredado de un padre “prácticamente blanco”.

Esta estigmatización de los personajes es, como se ha dicho, tanto o más fruto de la mirada del “otro” que de la propia realidad objetiva: en la primera secuencia de la película, cuando Lora conoce a la madre de Sara Jane, Annie Johnson (Juanita Moore), ésta da por supuesto que la mujer que tiene enfrente no es la madre sino la cuidadora de Sara Jane (“¿Cuanto tiempo hace que se cuida de ella?”; “Toda la vida”). Una suposición doblemente prejuiciosa: en tanto que mujer negra tiene que ser una criada y, además, no puede ser la madre de una joven blanca (fotograma 2). Lo mismo ocurre cuando Sara Jane le cuenta a Lora su relación con su novio: la inmediata reacción de Lora es pensar en “el chofer de los Miller” como el supuesto pretendiente de la joven, presuponiendo, en este caso, que las aspiraciones de Sara Jane en cuanto a sus relaciones sentimentales no pueden ir más allá de un chico negro al servicio de los blancos.

Pero lo mismo sucede, como ya se ha apuntado, con la visión que sufre la propia Lora por parte del resto de los personajes: en su primera cita con Steve, cuando ésta le confiesa sus deseo de convertirse en actriz, la mirada que se le escapa a Steve (con una inequívoca expresión de “¿no estás un poco mayor para esto?”) le delata ante la misma Lora y ante el espectador. Poco después, cuando Lora acude a su primera cita con el agente Allen Lomis (Robert Alda), éste no tiene ningún escrúpulo en dejarle claro los motivos por los cuales la ha citado a su despacho (esperando conseguir sus favores sexuales a cambio de un trabajo) ni en explicarle la actitud que se espera de ella si quiere llegar a trabajar como actriz (“Si el club de dramaturgos quiere dormir con usted, dormirá con ellos. Si algún productor quiere pintarla desnuda se pondrá a su disposición por un papel muy pequeño”).

Toda la película gira así en torno a este conflicto entre la realidad y la proyección de las aspiraciones de cada uno de sus personajes, tal como vemos también en las relaciones madre-hija que se platean: paradójicamente, mientras que Sara Jane no oculta su deseo de tener una madre blanca como Lora (hasta el punto de ocultar ante los demás la verdadera identidad de su madre, lo que da lugar a tres de las secuencias más duras de la película: la primera de ellas en la escuela y las dos siguientes en sendos clubs nocturnos en los que actúa la joven), Susie (Sandra Dee) desearía recibir de Lora el cariño materno que tanto profesa Annie a Sara Jane. Aquí también el espejo opera como imagen del mencionado conflicto: justo después de su primer triunfo teatral, Lora llama por teléfono a Susie desde su camerino; Sirk compone de nuevo un plano en el que vemos al personaje desdoblado frente a un espejo: la actriz en el plano de la realidad (en el camerino) y la madre en el plano aspiracional (en la imagen proyectada del espejo – fotograma 3). Imagen que se repite una vez que Lora ha alcanzado ya la fama, tras diez años de éxitos en los escenarios, en la secuencia en la que la vemos de nuevo frente al espejo de su camerino lamentándose por su infelicidad (“después de luchar por algo durante años, lo consigues y descubres que no es lo que querías”).

Personajes que imitan a la vida en un juego de apariencias para ser lo que el otro espera de ellos en busca de una felicidad esquiva: Sara Jane aparenta ser blanca para conseguir la aceptación de su novio (“Voy a ser todo lo que él cree que soy. Lo pareceré, y eso es lo que importa”) mientras que Annie acabará finalmente cediendo a los deseos de Sara Jane aparentando a su vez que no es más que su vieja cuidadora negra para evitar avergonzar a su hija ante la compañera del club nocturno en el que actúa (en una de las escenas más emocionantes de la película – fotograma 4).

Una imitación que se desvanece con la aceptación por parte de Sara Jane de su verdadera identidad tras la muerte de Annie y que Sirk ilustra en la majestuosa secuencia de la ceremonia fúnebre que cierra la película (fotograma 5). Para quien esto firma, las más bellas, potentes y emocionantes imágenes nunca filmadas por el maestro del melodrama.

David Vericat

© cinema esencial (diciembre 2013)

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