Amarcord

“La memoria en sí no es la clasificación inmutable de algo, es el recuerdo creado por uno mismo, siempre problemático y cambiante, de un hecho vivido emocionalmente. La memoria somos 'nosotros mismos' que cultivamos, 'incubamos', mimamos y transformamos algo que creemos que nos ha pasado de una cierta forma. No existe la memoria en tanto que fenómeno inmutable”
Federico Fellini
 
"Recuerdo" (Amarcord), proclama Fellini en el título de esta hermosa y personalísima película, y ya desde las primeras imágenes entendemos que los recuerdos a que hace referencia el director van mucho más allá de los confines de realidad y se adentran en el terreno de lo imaginado. O, más propiamente, son el resultado de mezclar lo vivido con lo soñado, elaborando a partir de ello una 'memoria emocional' que se nutre igualmente de ambas fuentes.
 
La primera gran secuencia de la película arranca con la llegada de la primavera, anunciada por el vuelo de los vilanos que, como copos de nieve, inundan las calles de Borgo (escenario recreado de la Rimini natal de Fellini). Este primer bloque, que se abre y se cierra con la intervención de dos personajes que dirigen unas palabras a cámara explicando algunos aspectos del lugar y sus habitantes, sirve al director para presentar buena parte de la galería de personajes que van a aparecer a lo largo de la película (significativamente, el primer personaje que habla a cámara es el vagabundo Giudizio, mientras que el que cierra el bloque es el 'distinguido' abogado, dos caracteres opuestos y extremos que dan una idea del variadísimo universo que va a deambular por la película). Así, durante la celebración de la llegada de la primavera que tiene lugar mediante la gran hoguera que los vecinos organizan en la plaza del pueblo (fotograma 1) conoceremos a la bella Gradisca, a la hiperbólica estanquera, al líder fascista, al acordeonista ciego, a la prostituta Volpina y a la familia Biondi (el matrimonio Aurelio y Miranda, el tío Patacca y los hijos Oliva y Titta), esta última nexo de unión de gran parte de las historias de la película.
 
Tras este primer bloque de presentación del espacio y de los personajes, la película se estructura mediante grandes escenas prácticamente independientes entre sí en las que Fellini aborda los temas de la mayor parte de su filmografía, tamizados aquí por el filtro de la memoria, que opera, como hemos dicho, más como un espejo deformador que como retrato fiel de los 'hechos realmente acontecidos'. Estos bloques, por ordren cronológico, se pueden enumerar de la siguiente manera: 1) la escuela; 2) la familia Biondi; 3) la religión (y el sexo); 4) el fascismo; 5) el Gran Hotel; 6) el tío Teo; 7) el paso del transatlántico; 8) la niebla; 9) la estanquera; 10) la gran nevada; 11) la muerte de la madre; 12) la boda de la Gradisca.
 
En cada uno de estos bloques, Fellini utiliza una tonalidad distinta, que va desde la caricatura extrema en la hilarante secuencia dedicada a la escuela (segmentada a partir de los distintos profesores de cada disciplina, a cual más peculiar - fotograma 2) hasta el tono fantasioso de la que tiene lugar en el Gran Hotel, pasando por los momentos más costumbristas dedicados a la familia Biondi, la ironía crítica en torno a la parafernalia fascista, o el tono onírico del episodio del transatlántico. Todos ellos a partir de la mirada (o más bien, de la memoria) de los más jóvenes (el hijo Titta y sus amigos), la edad de los cuales se corresponde con la que tenía el director en la época en que se sitúa la película (años 30).
 
La religión, el sexo, la politica, la familia y la muerte (y todas las dudas, miedos y fantasías de los jóvenes en torno a estas cuestiones) están de este modo presentes a lo largo de toda la película, esbozando la imagen de una Italia que, si bien responde sobre todo a la que la memoria del director ha recreado (o precisamente por ello), no deja de ser un valioso retrato, no tanto de unos acontecimientos históricos concretos, sino de la mentalidad de una época y lugar muy determinados (lo cual nos ofrece precisas claves para entender muchos de los hechos sociopolíticos que estaban por llegar, aunque ésta no sea ni mucho menos la principal razón de ser de la película). Un solo plano como el que nos muestra la llegada de las prostitutas al pueblo en un coche de caballos (ante la expectación de sus habitantes masculinos) y que finaliza con el escaparate repleto de imágenes religiosas es probablemente mucho más ilustrativo a propósito de las contradicciones de la sociedad italiana de la época que cualquier documento histórico al respecto.
 
Esto se hace todavía más evidente en el capítulo dedicado a la celebración fascista, en la que Fellini contrapone las imágenes de la parada militar con las del matrimonio Biondi encerrado en casa (de hecho, es la mujer, Miranda, la que encierra a su marido Aurelio para impedir que se meta en líos con los fascistas). En esta escena, el director describe de manera admirable tanto la fascinación que el movimiento fascista provocaba en la mayoría de la población como los recelos de un sector más minoritario, representados aquí por el cabeza de la familia Biondi, al que los fascistas llegan a detener por haberle escuchado una frase tan 'subversiva' como "si Mussolini continua así, yo no lo sé" (en una elocuente descripción de la situación política de la época). Una escena que culmina con uno de los momentos más sinceros y emocionantes de la película, con la esposa bañando al marido a su vuelta a casa, ultrajado por los fascistas (fotograma 3).
 
Tras este capítulo de indudable tono político, la película se adentra en territorios en los que recuerdo y fantasía se mezclan con absoluta libertad (el episodio del Gran Hotel) mientras que en otros momentos la mirada está impregnada de un cálido humanismo (la jornada en el campo con el 'loco' tío Teo), o de un tono prácticamente sobrenatural (el sobrecogedor episodio en el que el abuelo Giuseppe se pierde envuelto en la niebla delante de su casa, o la posterior y alucinante imagen del enorme buey blanco con el que se topa el menor de la familia en su camino a la escuela), hasta llegar a la convalecencia y posterior muerte de Miranda (precedida por la bellísima imagen de un pavo real en las calles nevadas del pueblo), episodio para el que el director reserva algunos de los más emocionantes planos de la película (la madre en el hospital, acariciando a Titta ante la mirada del padre y marido, o el mismo Aurelio, esta vez observado por Titta, sentado en la cocina a la vuelta del funeral, completamente solo).
 
La muerte, como parte inexorable del ciclo de la vida. Un ciclo que recomienza con la llegada de una nueva primavera, anunciada por los vilanos que caen durante la secuencia final de la boda de la Gradisca (fotograma 4). La vida continua, inexorable, al compás de la imperecedera música del maestro Nino Rota que nos acompañará ya para el resto de nuestra existencia.
 
David Vericat
© cinema esencial (noviembre 2013)