Castillos en la arena

Aun con excelentes resultados de taquilla (muy probablemente por el morbo de ver de nuevo juntos, y por primera vez como matrimonio, a la pareja formada por Elizabeth Taylor y Richard Burton, que había iniciado su idilio durante el rodaje de Cleopatra – Joseph L. Mankiewicz, 1962), Castillos en la arena se encuentra a menudo (y sorprendentemente) citada como una de las peores películas de Vicente Minnelli, lo que no impide que cuente con un reducido aunque irreductible número de defensores, desde mi punto de vista a todas luces justificado por las muchas virtudes (tanto formales como temáticas) de la película.
 
A nivel temático, pocas películas hasta la fecha del estreno de Castillos en la arena pueden alardear de ofrecer un discurso tan plenamente feminista como el que propone su protagonista, Laura Reynolds (Elizabeth Taylor): una madre soltera (por decisión propia) que vive junto a su hijo, alejada del mundo e inconforme con las convenciones sociales que marcan el papel que debe asumir como mujer para ser aceptada por el resto de la comunidad. Un discurso que queda espléndidamente reflejado en la secuencia en la que Laura expone sus argumentos ante un Edward Hewitt (Richard Burton) cada vez más dubitativo en sus certezas, y que Minnelli plasma de manera magistral en el plano de los dos personajes en la playa con, al fondo, una enorme formación rocosa con una apertura en el centro por la que vemos entrar el oleaje de un mar embravecido (fotograma 1 - el sólido muro de creencias sobre el que se asienta la vida de Edward resquebrajado por el torrente de emociones que le provoca Laura Reynolds. Una idea que ya se avanza desde las imágenes del oleaje de mar de fondo sobre las que aparecen los créditos iniciales de la película). Y es que centrándonos en los aspectos formales, Castillos en la arena es todo un alarde de puesta en escena, basada principalmente en cuatro elementos principales: la composición, el movimiento de los personajes, el uso de los espacios y el cromatismo.
 
Tomemos como muestra una de las secuencias del último tercio de la película para analizar con detalle la manera en que Minnelli utiliza estos elementos. Se trata de la escena en la que Edward se encuentra en su despacho con su esposa, Claire (Eva Marie Saint), una vez que la relación entre éste y Laura ya ha salido a la luz. En primer lugar vemos a Claire, de pie en el despacho, con una ropa de tono uniforme beige que la asimila completamente con el entorno (los sillones, la librería, las paredes), sugiriendo su acomodación con el escenario en el que vive (tanto física como psicológicamente). En ese momento, Edward entra en la estancia y responde al movimiento de Claire (que se desplaza hasta sentarse en uno de los sofás, que literalmente la ‘engulle’ hasta prácticamente mimetizarla con el resto del mobiliario – fotograma 2) moviéndose en dirección opuesta (alejamiento) hasta acercarse a la ventana (deseo – fotograma 3). Desde allí, intenta explicar sus sentimientos desplazándose sucesivamente desde la ventana (el deseo de libertad) hasta la librería (la comodidad de su vida ordenada), al tiempo que Claire se levanta y se acerca a la chimenea, mirando las llamas del fuego mientras recuerda “las ilusiones candorosas de juventud” (nostalgia por un deseo remoto). A medida que Claire confiesa su frustración por la juventud perdida, la cámara se va acercando a su rostro, dejando la imagen del fuego fuera de plano (el presente, ausente de pasión). Y en este momento Minelli nos ofrece el que quizá sea el plano más audaz de la secuencia: la cámara se sitúa en el escorzo de Edward y vemos a Claire que avanza hacia él hasta interponerse entre la mirada de éste y la imagen del fuego en la chimenea (el deseo que Edward siente por Laura), al tiempo que le pregunta directamente si está enamorado de Laura (fotograma 4). Cuando Edward le contesta afirmativamente, Claire abandona la estancia, dejando de nuevo visible el fuego a los ojos de Edward.
 
Este magistral uso de los elementos puramente visuales de la puesta en escena está presente en toda la película. También, por supuesto, en las secuencias que narran la relación entre Edward y Laura: Edward, al ver por primera vez a Laura después de citarla en su despacho, avanzando desde su silla hasta sentarse en la parte delantera de su escritorio (acercamiento hacia Laura); el segundo encuentro de la pareja en casa de Laura (una casa de enormes ventanales acristalados que sugiere la ausencia de barreras en la vida de Laura), con la turbadora presencia de la talla de madera del torso desnudo de Laura hecha por Erikson (Charles Bronson), que parece escrutar los sentimientos de deseo de Edward mientras este habla con Laura, fuera de plano (fotograma 5); la imagen (de nuevo) del fuego en la chimenea de la vivienda de Laura, sugiriendo a la vez la pasión y el pecado aunados en el deseo de Edward; Laura, recostada en la arena dela playa, peguntándole a Edward si lo que ellos sienten “se parece al amor entre esposos” (ella, de blanco inmaculado, recostada sobre una sábana roja: el amor conyugal y el amor pasional – fotograma 6); o la secuencia del sermón de despedida de Edward ante sus feligreses, con toda una declaración de amor del párroco ante la cual Claire no puede hacer más que bajar la mirada, mientras Laura mantiene la suya fija en el rostro de su amante. Momentos que ponen de manifiesto la elegancia de Minnelli en la puesta en escena en el que sería el último gran trabajo de su extensa filmografía.
 
David Vericat
© cinema esencial (octubre 2019)