El moderno Sherlock Holmes

Que el de la comedia es un género muy serio es un hecho palpable desde los inicios del cinematógrafo, cuando los hermanos Lumière deciden pasar de sus primeras cintas documentales (tras la fundacional La salida de los obreros de la fábrica, 1985) al cine de ficción precisamente con un título de género cómico (El regador regado, 1895), si no la primera, sí la más popular entre las primeras películas de ficción de la historia del cine.
 
A partir de este momento, será justamente a través de la comedia (y más concretamente a través de la construcción del gag cinematográfico) como el cinematógrafo empezará a desarrollar un lenguaje propio, alejándose de la puesta en escena frontal del lenguaje teatral para buscar la ubicación ideal de la cámara dentro del escenario (traspasando los límites hasta ese momento inviolables de la cuarta pared escénica) y empezando a fragmentar el tiempo y el espacio de la narración mediante el montaje cinematográfico (en una rapidísima evolución que culminaría con la aparición, en 1915, de El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, obra que sentaría definitivamente las bases del lenguaje cinematográfico tal como se ha desarrollado hasta nuestros días).
 
Y si a los pioneros del género cómico les debemos la gestación de una puesta en escena eminentemente cinematográfica, es también a uno de sus más insignes representantes al que cabe reconocerle una de las primeras y más brillantes reflexiones (en clave de comedia, como no podía ser de otro modo) sobre el poder de ensoñación de la imagen cinematográfica, además de una de las obras maestras del género. Tal es la importancia de este Sherlock Jr que nos brindó Buster Keaton en 1924.
 
El film se divide claramente en tres partes: un largo prólogo, en el que se nos presenta el conflicto principal de la trama (el protagonista, un joven proyeccionista aspirante a detective –Buster Keaton – es acusado injustamente del robo del reloj del padre de ‘la chica’ – Kathryn McGuire – por su maquiavélico contrincante – George David -, en realidad, el auténtico ladrón); la parte central (en la que el joven detective se convierte en sueños en el héroe de la película que está proyectando); y el desenlace, de nuevo en el mundo real, en el que la chica finalmente descubre la verdad y vuelve al encuentro del protagonista.
 
Si bien el prólogo contiene un puñado de gags memorables (destacando por encima del resto los que se suceden durante el seguimiento del contrincante por parte del detective – fotograma 1), es sin lugar a dudas la parte central la que hace del film una obra maestra en su género, no solo por sus abundantes y brillantes gags, sino, sobre todo, por la sorprendente pirueta argumental con la que Keaton consigue establecer un magistral juego entre los dos niveles de la narración: el de la ficción principal y el de la ficción dentro de la ficción (con el joven detective como protagonista de la película proyectada). Y la pirueta es doblemente ejemplar, por cuanto Keaton establece una especie de paso intermedio entre esos dos niveles, en el que el protagonista, ya en sueños, intenta acceder al escenario de la ficción cinematográfica (una transición que Keaton hubiera podido justificar a través del sueño, sin más dilación). Es en este momento de extrañamiento del personaje  cuando el director nos ofrece algunos de los momentos más brillantes de la película: empezando por la fascinante escena del protagonista accediendo desde la platea al interior de la pantalla cinematográfica (una imagen que Woody Allen repetiría en sentido inverso muchos años más tarde en la célebre La Rosa Púrpura del Cairo), hasta la secuencia en la que el detective, ya en el interior de la pantalla pero aun no incorporado a la diégesis de la ficción cinematográfica, observa con estupor como el escenario en el que se encuentra cambia una y otra vez y de manera repentina (por corte) a otro completamente distinto, provocando una sucesión de hilarantes gags a partir de un portentoso uso del raccord de movimientos.
 
Tras esta secuencia, asistimos a una nueva demostración del dominio de la puesta en escena del director para plasmar la transición al segundo nivel de la narración: mientras los momentos de extrañamiento del protagonista enfrentado a la imagen cinematográfica se nos muestran en un plano general de la sala de cine (fotograma 2 - por tanto, con los dos niveles de la narración en la imagen: el de la ficción principal y el de la ficción contenida en la pantalla cinematográfica), Keaton realiza ahora un travelling de acercamiento hasta encuadrar únicamente el marco de la pantalla cinematográfica, aislando de este modo el escenario de la ficción dentro de la ficción. A partir de este momento, el joven detective se convierte ya en protagonista de la película proyectada, encargándose de la resolución de un caso de robo con evidentes similitudes al de la vida real del detective.
 
La colección de gags en este tramo de la película es sencillamente portentosa. Destaco especialmente estos tres momentos: Keaton jugando una mortal partida de billar (con una bola explosiva que los malvados le han colocado como trampa en el tapete y que milagrosamente nunca golpea ); escapando de la guarida de los villanos gracias a un genial resorte que le permite transmutarse en la figura de una anciana al saltar a través de la ventana; y, por supuesto, la alucinante y larguísima persecución con el protagonista montado sobre el manillar de una motocicleta sin conductor (fotograma 3 - una secuencia cuyo rodaje, al parecer, estuvo a punto de terminar en tragedia en más de un momento).
 
Resuelta felizmente la trama criminal de la película proyectada, Keaton cierra el film con un último momento absolutamente magistral: de nuevo en el mundo real, y con la chica finalmente en sus brazos, el protagonista toma la secuencia final de la película proyectada como modelo a seguir para besar a su amada. Una imagen que Keaton nos muestra encuadrada a través dela ventana del proyector (fotograma 4), en una nueva pirueta con la que el director devuelve a los protagonistas a su estatus de personajes de la ficción cinematográfica.
 
David Vericat
© cinema esencial (agosto 2014)