Nathalie Granger

Como en casi todas las películas que conozco de su filmografía, la trama argumental de Nathalie Granger, cuarto largometraje de Marguerite Duras, se puede resumir en apenas un par de líneas: en una vieja casa, Isabelle (Lucia Bosé) comparte con su amiga (Jeanne Moreau) su inquietud a causa del comportamiento rebelde de su hija Nathalie (Valerie Mascolo) y su dificultad para relacionarse con ella.
 
De hecho, más que de una trama argumental, Duras construye la película a través de una situación o, más propiamente, a partir del tiempo muerto provocado por esa situación (la expulsión de Nathalie de la escuela). Un tiempo muerto llenado con actos cotidianos (coser, quitar la mesa, lavar los platos…), pero también con silencios, miradas, espacios y tránsitos (entre estancias, y entre el interior y el exterior de la casa), bañado en todo momento por el sonido de las notas de piano de los ejercicios de la pequeña Nathalie (confiriendo a la película una sugerente y enigmática atmósfera musical), y contrapunteado por las noticias que escuchamos en la radio sobre la persecución policial a una pareja de adolescentes, autores de un tiroteo con tres víctimas mortales.
 
A partir de esta situación, las interpretaciones que se pueden extraer de la película, gracias a la extraordinaria capacidad de sugerencia de sus imágenes, son innumerables. Baste el magnífico arranque de la misma como muestra de ello: después de un plano en negro sobre el que escuchamos las notas de piano de los ejercicios de Nathalie (omnipresentes a partir de este momento), vemos a la profesora reportando ante Isabelle y su amiga el mal comportamiento de la niña, y seguidamente una serie de planos del jardín de la casa (la vivienda de la directora en la vida real) que se erigirá como escenario único de la película (hasta el punto de convertirse en un personaje más de la (no)historia, por no decir su principal personaje): Nathalie caminando por el jardín con un cochecito de muñecas, los restos de una hoguera, un viejo estanque, las ramas mecidas por el viento, un patinete en el suelo, una muñeca medio enterrada en la arena, …; sobre las notas de piano, escuchamos la noticia en un radio de los dos asesinos adolescentes, momento en el cual vemos el plano (desde el interior) de una ventana y la cámara inicia un movimiento en panorámica hasta una mesa en la que encontramos primero a Isabelle, la amiga y un hombre (que adivinamos que es el marido de Isabelle y padre de Nathalie) y finalmente a Nathalie junto a la hija de la amiga, Laurence (Nathalie Bourgeois), que observan en silencio a los adultos conversando (en off) sobre la noticia de la radio (fotograma 1) para, poco después, abandonar la estancia a instancias de la amiga (“Daos prisa”). Sobre el plano de las sillas vacías, escuchamos ahora a los padres de Nathalie conversando preocupados sobre su hija: su salida de la escuela y su ingreso en una academia de piano como última tabla de salvación para reconducir el comportamiento de la pequeña (“Si no estudia piano, está perdida”).
 
Frente a algunas certezas, como la del problemático comportamiento de Nathalie (contrapuesto al aparentemente ejemplar de Laurence) o la difícil relación de Isabelle con su hija (“¿La conoce bien?”, le pregunta en un momento la profesora a la madre, a lo que ésta responde con un escueto “No” - contrapuesta a la aparentemente armoniosa de la amiga con su hija Laurence), Duras plantea otras muchas incertidumbres (¿cuál es la relación de las dos mujeres?; ¿conviven ambas en la misma casa?; ¿a qué se debe el díscolo comportamiento de Nathalie?; ¿qué papel juega el padre?), llegando a sugerir, en no pocos momentos, una posible explicación más allá de lo natural a muchas de las imágenes que desfilan ante la pantalla. Es innegable, en este sentido, el carácter vampírico de algunas de las escenas en las que vemos la silueta negra de Isabelle (reforzada por la capa del mismo color) deambulando por el exterior de la vivienda (fotograma 2); un extrañamiento que se refuerza cuando esa imagen es mostrada casi siempre a través de una ventana o reflejada en uno de los muchos espejos que se encuentran en la casa (o, incluso, llegando a combinar ambos elementos en un mismo plano, como la imagen de la amiga a la que vemos a través del espejo observando por la ventana a Isabelle).
 
Duras juega hábilmente con la dicotomía blanco/negro (la misma que se refleja en el teclado del piano), tanto en los espacios (el suelo de baldosas) como en los personajes (Isabelle, de pelo negro y siempre con ropa del mismo color; la amiga, de pelo rubio y ropa clara – fotograma 3) o, incluso, en la composición de las escenas (las siluetas negras de Isabelle y Nathalie, en primer plano de la imagen, observando a Laurence y su madre en la barca blanca del estanque – fotograma 4). Dicotomía que se plasma en la distinta relación de las dos parejas madre/hija: mientras Laurence es a menudo abrazada por su madre (cuando observan los ejercicios de piano de Nathalie, por ejemplo), en ninguna ocasión vemos a Isabelle ni tan siquiera tocar a su hija Nathalie (“No puedo hablar con mi hija. Debo esconderme de ella”, se lamenta en una escena Isabelle ante su amiga).
 
El mismo carácter sobrenatural (o fantasmagórico) a que aludía anteriormente se puede atribuir a la casa habitada por los cuatro personajes femeninos (como ya se ha apuntado, quizá el auténtico personaje de la película; no en vano Duras confesó en alguna ocasión que la película surgió a partir de la necesidad de rodar en ese escenario), como espacio aislado del mundo exterior, del cual únicamente tenemos constancia a través de las noticias radiofónicas sobre los adolescentes asesinos y por medio del comercial de lavadoras (Gérard Depardieu) que irrumpe en la vivienda y que justamente quedará abducido por la hipnótica presencia de las dos mujeres hasta el punto de llegar a abdicar de su papel como vendedor y acabar huyendo despavorido del lugar. Un carácter fantasmagórico reforzado sin duda por la presencia de ese enorme gato negro al que vemos deambulando silencioso por la vivienda u observando fijamente a sus habitantes (desde un sillón, o a través de la ventana).
 
Hay un momento, en este sentido, extraordinario por la puesta en escena, en el que sobre un primer plano del rostro de Isabelle escuchamos una nota de piano y, cuando ella se gira hacia el mismo, vemos el gato saltando desde el teclado al suelo (evidencia de que ha sido el animal el que ha tocado la nota); Isabelle se sienta entonces frente al instrumento y lleva las manos al teclado pero es incapaz de tocarlo, como poseída por un sortilegio (fotograma 5). Más adelante, en otro de los mejores planos de la película, veremos las manos de Nathalie sobre el teclado, sostenidas (casi apresadas) por las de la profesora, practicando un simple ejercicio para agilizar el movimiento de sus falanges (fotograma 7). Ante su incapacidad de tocar el piano, Isabelle parece confiar la salvación de su hija Nathalie en la esperanza de que ésta sí pueda llegar a romper el sortilegio que las mantiene cautivas.
 
David Vericat
© cinema esencial (marzo 2019)