Taxi Driver

“Hay una escena en la que De Niro lleva el taxi a las cocheras de la calle cincuenta y siete, baja del coche y empieza a caminar en una dirección, la cámara hace una panorámica en la otra dirección y lo encuentra cuando Bobby llega al lugar al que se dirige. El equipo se escandalizó. Fue como si les dijéramos: No sigan a este tipo, miren el mundo en que vive”
Michael Chapman
 
El taxi emerge cubierto de humo y vapor en la noche neoyorquina (fotograma 1). Es una aparición fantasmal, irreal en lo contundente de su imagen, y así mismo inesperada en lo factible de su presencia. Dentro hay un hombre solo, y no importa que con él viaje algún pasajero, no hay nadie más allí que Travis Bickle y su enorme pena. “La soledad me ha perseguido siempre. A todas partes. En los bares y en los automóviles, calles, tiendas… en todas partes. No tengo escapatoria. Soy el hombre solitario de Dios”, nos confiesa en un monologo. Esa misma pena la sentía Paul Schrader en 1973 al momento de escribir el guion de Taxi Driver: divorciado de su esposa, había dejado su trabajo en el American Film Institute y su labor como crítico de cine parecía desvanecerse. Oriundo de Grand Rapids, Michigan, Schrader vivía en ese entonces en su automóvil (al que empezó a considerar un “ataúd de acero”), asistía a cines pornográficos de día, insomne conducía toda la noche y sólo un dolor abdominal intenso (producto de una ulcera) que le obligó a asistir a una sala de urgencias, le hizo notar que llevaba tres semanas sin hablar con ningún otro ser humano. “Tenía la imagen de ser un taxista, aparentemente en medio de gente, pero absoluta y totalmente solo”, rememora el guionista.
 
Escribió los dos primeros borradores de la historia en diez o doce días, como una suerte de catarsis personal. “Realmente no escribí en la forma en que la gente elabora guiones hoy en día, con un público en mente. Lo escribí porqué era algo que quería hacer y era la primera cosa que escribía. Saltó de mi cabeza”, anotaba Schrader. En la historia también van insertas sus impresiones sobre varias lecturas, incluidas La nausea de Sartre, Memorias del subsuelo, de Dostoievsky y el diario de Arthur Bremer, el hombre que atentó a tiros contra el gobernador de Alabama, George Wallace en 1972. Dos películas también influyeron sobre la cinta en gestación: Pickpocket (1959) de Robert Bresson y Centauros del desierto (1956), de John Ford.
 
En la película Travis Bickle (Robert de Niro) es un veterano de Vietnam de apenas veintiséis años que empieza a vivir una segunda guerra (que lo asombra y lo aterra) cada vez que sale en las noches con su taxi: la de la locura urbana, la del hombre citadino, solitario y poco solidario. A mediados de los setenta la sociedad norteamericana parecía estar al borde del colapso y la vida de Travis refleja las frustraciones de un grupo de ciudadanos que se sentían no sólo alienados, sino incapaces de detener ese derrumbe colectivo. Su soledad no se debe sólo al aislamiento producido por la guerra: su problema esencial surge de la falta de opciones disponibles en el ámbito profesional: “Jamas he tenido otra alternativa”, nos confiesa Travis al final del filme. Se trata de un hombre de escasa educación, que no pudo escapar al reclutamiento y que ahora no tiene tampoco un espacio que pueda considerar propio. Es un ser incomodo, olvidado por aquellos que lo mandaron a luchar por una causa que no interesa a quienes ahora lo rodean y que prefieren no tener nada que ver con una guerra que los abochorna.
 
Sus pasajeros son seres marginales y sórdidos, escoria social, vampiros noctámbulos que buscan con avidez una presa. El conductor los mira entre aterrado y confundido, testigo mudo, a través de su espejo retrovisor (fotograma 2), de un desbarajuste de valores que no logra comprender. Incluso el propio Scorsese hace un pequeño papel: es el marido celoso que conversa con Travis sobre la traición de su esposa y sobre cómo hará para cobrar venganza. Pero esos pasajeros realmente no conversan con Travis: él no importa, a él no hay quien lo escuche. El taxista ve la ira en las calles nocturnas y pide ayuda a gritos, pero no hay quien logre verlo tampoco.
 
Travis no logra comunicarse con nadie, sus intentos de ser feliz son todos aplastados. Nuestro patético personaje vive en una ciudad llena de mujeres inalcanzables y llena así mismo de hombres que logran tenerlas a su lado y poseerlas: cuando se fija en una rubia tan idealizada como imposible, Betsy (Cybill Shepherd), sólo logra un rechazo que surge de su falta de destrezas sociales (fotograma 3) y después, cuando encuentra a una prostituta adolescente, Iris (Jodie Foster), a la que fácilmente podría acceder, decide salvarla para la sociedad, pues para él es el símbolo de la inocencia perdida que hay que rescatar (como Ethan tras Debbie en Centauros del desierto) para evitarle tanta miseria, tanto dolor (fotograma 4). No es una empresa fácil, pero le da a Travis una razón para vivir y eso, en últimas, es lo que nos hace levantar cada mañana de la cama. Lentamente la rabia de sus pasajeros, la indiferencia de la mujer que desea y los fantasmas de la violencia de Vietnam parecen invadirlo para emprender esta causa de salvación mesiánica que sólo deja más incomprensión y violencia. “Travis realmente tiene las mejores intenciones; él cree que está haciendo lo correcto, tal como San Pablo lo pensaba. Quiere limpiar la vida, limpiar la mente, limpiar el alma. Él es muy espiritual, pero en el sentido en el que Charles Manson lo era, lo cual no quiere decir que sea algo bueno. Es el poder del espíritu en el camino equivocado. La clave de la película es la idea de poder ser lo suficientemente valiente como para admitir tener esos sentimientos y luego ejecutarlos. Instintivamente mostré que ese obrar no era la forma correcta y esto le dio unos giros aún más irónicos a lo que estaba ocurriendo”, explica Scorsese (1).
 
Construida como un “memorial de agravios” a una sociedad en crisis, Taxi Driver no es un grito de guerra sino un profundo quejido de dolor y eso se refleja  de manera evidente en dos secuencias, una bochornosamente discreta y una ferozmente intensa que describe una masacre tan brutal como cinematográficamente lograda. La primera es la negativa telefónica de Betsy a seguir viendo a Travis después de su frustrado primer encuentro. Scorsese es incapaz de hacernos testigos de la pena de este hombre, de pie ante un teléfono público, y la cámara se mueve (callada) hacia la derecha, sacándolo de plano y llevándonos hacia un largo corredor, donde sólo podemos oír sus palabras. Travis le da disculpas, le propone verse de nuevo, pero todo en vano. Al final lo vemos salir por ese corredor, de espaldas a nosotros (fotograma 5). ¿Para qué asistir, intrusos, a un momento tan personal y tan amargo?, parece decirnos. Pero a partir de ese punto de la historia, el director construye una narración tensa, a la manera de una pesadilla que crece en intensidad y locura, hasta llegar a una escena final que nos asombra por lo virulenta y así mismo por lo contundente, en la que Travis expulsará muchos de esos traumas obsesivos en una matanza maquinada desde una conciencia que cree (como bien explicaba Scorsese) estar haciendo lo mejor. La sociedad que le ha rechazado y que él mismo intentará expurgar será la que lo lleve a esa posición extrema, situación que paradójicamente le convertirá al final en un inesperado héroe.
 
Scorsese planea esa secuencia final como un arrebato primario y visceral, un símbolo de liberación ante una situación mental que no da otra alternativa. Imposibilitado de matar a Charles Palantine (Leonard Harris), el candidato presidencial que oficia como figura paterna de Betsy, se lanza contra Sport (Harvey Keitel), el proxeneta que ejerce el mismo rol con Iris. Travis se ha constituido en un ejército de un solo hombre, pero con la convicción de una brigada entera. Es de noche, Travis encuentra a Sport en la puerta de un edificio y tras un breve dialogo le dispara en el abdomen. Entra al edificio, camina por el pasillo y allí encuentra al administrador del local, a quien dispara en la mano derecha, arrancándole parte de la extremidad. La sangre salpica la pared y los ecos del disparo rebotan en todo el corredor. Casi simultáneamente, Sport reaparece desde atrás disparándole en el cuello, Travis le dispara de nuevo varias veces, así como al segundo hombre. Ahora se acerca a la habitación donde Iris se encuentra con un cliente y este sale de allí con un arma, haciendo blanco en su hombro derecho. Travis lo mata con una ráfaga de disparos, mientras el administrador se reincorpora y lucha con él. Nuestro taxista lo apuñala en la mano izquierda y después lo remata con un tiro. Entra a la habitación de Iris y allí intenta suicidarse, en vano (fotograma 6). La policía entra y en ese momento la imagen aparentemente se congela. Sólo se mueve la cámara con un plano cenital que va girando mientras los personajes están inmóviles (fotograma 7). La cámara sale del cuarto hacia el pasillo, baja las escaleras y nos muestra la sangre derramada en las paredes, las armas en el suelo y las víctimas, para salir a la calle y entremezclarse con la gente que, curiosa, ha acudido convocada por los disparos. Poco queda por añadir.
 
Aunque el film (para algunos) pueda llevar implícito un mensaje ilusorio en el que se vea a la violencia como un medio redentor y liberador, la película no es más que un fresco sobre el origen de esa agresividad en la sociedad desde la óptica de un personaje enfermo, producto de ese mismo estado de las cosas. Y claro, nos asomamos a la mente de un psicópata que hemos ayudado a crear y lo que vemos nos asusta. Y preferimos quejarnos sobre la agresividad que Scorsese exhibe antes que buscar en nosotros lo que ha generado tal despliegue de ira. El descenso de Travis no era ni inevitable ni inescrutable, era un asunto que requería solidaridad, afecto, una voz amiga. Lo más triste (y grave) es que Travis no era un personaje por completo ficticio. ¿Cuántos Travis no están hoy rumiando su aislamiento y su falta de opciones, mientras planean su venganza contra un mundo que les ha dado la espalda? Esos hombres y mujeres necesitan nuestro interés y nuestra calidez. Con Taxi Driver, Martin Scorsese ha construido una obra que nos recuerda a cada momento estas cosas. Y lo hace mediante una lección cruenta, peligrosa, imperfecta, inmortal.
 
Juan Carlos González A.
© cinema esencial (abril 2017)
(Reseña original en tiempodecine.co)
-------------------
Texto publicado originalmente en la revista Kinetoscopio no. 59 (Medellín, vol. 12, 2001)
© Centro Colombo americano de Medellín, 2001

---
(1) Scorsese on Scorsese, editado por David Thompson e Ian Christie
 
Puntuación de Juan Carlos González A.: 10