Cul de sac

“Por encima de todo lo demás, el cine es atmósfera. Es la personalidad de una película. Lo es todo. Es el sonido, principalmente. Si muestras un paisaje, por ejemplo, habrá muy poca atmósfera en él. Pero si muestras un paisaje y se oye el zumbido de una mosca, la atmósfera crecerá inmediatamente”

Roman Polanski

Hay pocos arranques de película tan estimulantes como el de este Cul de sac, tercer largometraje de Roman Polanski tras las magníficas El cuchillo en el agua (1962) y Repulsión (1965): en el plano general de una carretera en medio de un gran espacio desértico vemos acercarse lentamente la silueta de un automóvil empujado por un hombre de rudo aspecto; sentado en el interior, otro hombre de fisonomía delgada y semblante malherido apenas puede sostener el volante; el automóvil sigue avanzando en zigzag hasta estrellarse absurdamente contra uno de los postes de la interminable carretera (fotograma 1).

Desde la primera secuencia de la película, Polanski construye de manera magistral la peculiar atmósfera de esta beckettiana historia de personajes abandonados en un espacio físico que será evidente materialización del espacio psicológico en el que se encuentran aprisionados, tal como sugiere la imagen del agua de la marea estancada que domina el paisaje (paradójicamente el director eligió la inmensidad de los espacios abiertos de Northumberland, al nordeste de Inglaterra, para reflejar precisamente el enclaustramiento de sus protagonistas).

George (Donald Pleasence) es un pusilánime empresario retirado que se ha trasladado junto a su joven y nueva esposa, Teresa (Françoise Dorléac) al viejo castillo (antigua morada del escritor Walter Scott) que acaba de adquirir invirtiendo parte de su fortuna. La repentina intrusión de Richard (Lionel Stander) y Albie (Jack MacGowran), la peculiar pareja de atracadores extraviados tras un misterioso golpe fallido, en la morada del matrimonio va a dinamitar la ya de por sí extravagante relación del matrimonio y el frágil equilibrio mental del protagonista.

Estamos, por tanto, ante uno de los primeros títulos en abordar el inquietante tema de la intrusión, entendida como la violación del espacio privado burgués por parte de un agente externo que actuará como agitador del orden preestablecido según la escala de valores de las clases dominantes. Temática que dará lugar a posteriores obras tan elocuentes como Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971), Los visitantes (Elia Kazan, 1972), La Ceremonia (Claude Chabrol, 1995) o Funny Games (Michael Haneke, 1997).

La particularidad de la película de Polanski es, no obstante, su peculiar tono de comedia del absurdo, mediante el cual las situaciones más dramáticas se tiñen siempre de un tono grotesco que convierte a los personajes en caracteres casi guiñolescos, tal como sucede ya en el mismo arranque, cuando Richard irrumpe en el castillo sorprendiendo a George en camisón y ridículamente maquillado (después de dejarse travestir por la caprichosa Teresa – fotograma 2). A partir de entonces, la relación entre el asaltante Richard (tras la pronta muerte de su cómplice) y el matrimonio cautivo se va a desarrollar en un juego de poder y sumisión en el que George va a llevar siempre la peor parte, frente a la chocante complicidad que se establece entre Richard y Teresa.

Esta situación, que se mantiene en una especie de tiempo suspendido durante el cual Richard espera la llegada del misterioso Katelbach (una suerte del trasunto del Godot de Samuel Beckett, convertido aquí en el cerebro de la banda con quien el malhechor contacta por teléfono para poder ser rescatado), da un giro con la inesperada aparición del matrimonio Fairweather (Robert Dorning  y Renee Houston) junto a su insoportable hijo Nicholas (Trevor Delaney) y los acompañantes Cecil y Jacqueline (William Franklyn y Jacqueline Bisset), viejos amigos que acuden a conocer (a escrutar, más apropiadamente) a la nueva esposa de George y que obligan a Richard a adoptar el papel de mayordomo del matrimonio para ocultar su verdadera identidad (lo que provoca un peculiar giro en el equilibrio de poderes establecido, con Teresa ejerciendo de autoritaria señora de la casa frente al improvisado mayordomo).

Lo que en circunstancias normales hubiera sido una jornada dominada por una hospitalidad hipócrita y forzada se convierte, debido a la tensión acumulada por la amenazante presencia de Richard, en una ceremonia catártica en la que salen a relucir las miserias de huéspedes e invitados (los miedos, recelos, reproches, intrigas y envidias) hasta el punto de provocar la reacción airada de George (después de que Marion califique a su nueva esposa como una “mujerzuela que se iría a la cama con cualquiera”) el cual, en una actitud inédita en el protagonista, acabará por echar a los airados visitantes (“Ahora coged todas vuestras cosas y largaos de mi… ¡fortaleza!” – fotograma 3).

Tras la partida de los otros intrusos, el equilibrio se restablece y Richard retoma momentáneamente el mando de la situación. Pero la catarsis ha acabado por derrumbar el débil refugio psicológico en el que George se había recluido. La espléndida imagen final del protagonista, encaramado a una roca que emerge de la marea e invocando indefenso el nombre de su primera esposa (fotograma 4), se erige como patética metáfora del desamparo y la soledad en esta farsa sobre la fragilidad de la existencia humana.

David Vericat
© cinema esencial (enero 2014)

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