París, Texas

La imagen inicial es tan chocante como fascinante: un hombre (Harry Dean Stanton) ataviado con raídos traje, camisa, corbata y gorra roja avanza a través de un inmenso paisaje desértico (fotograma 1). La mirada extraviada, el cuerpo rígido, tan solo activadas las piernas, que parecen articularse de manera autónoma, como con un resorte mecánico. No será hasta pasados unos minutos, cuando es atendido en un puesto de socorro tras caer inconsciente (aparición como médico del director alemán Bernhard Wicki), que sabremos su nombre: Travis. Casualidad o no, el mismo del protagonista de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), película que Schrader escribió inspirándose en Centauros del desierto (John Ford, 1956), de la que Paris, Texas es igualmente deudora. Mismo paisaje (Texas), misma temática (la búsqueda) e idéntico desenlace (el hallazgo y la pérdida); aunque, fiel a su estilo, Wenders evita el conflicto en el reencuentro de su protagonista con los personajes de su entorno familiar tras cuatro años de misteriosa ausencia (“Las películas siempre tienen como tema tanto aquello de lo que tratan como aquello de lo que no tratan. Lo que está ausente es también siempre el tema de la película. Si no hay violencia ni sexo en mis películas, es porque considero que son dos cosas con las que se violenta mucho a la gente, con las que se puede causar demasiado daño. En el fondo, sólo deseo mostrar lo que me gusta” - 1). El hermano, Walt (Dean Stockwell), se muestra paciente y comprensivo; su cuñada, Anne (Aurore Clément), le recibe atenta y cariñosa; el hijo, Hunter (Hunter Carson), reconoce y acepta rápidamente la figura del padre que le abandonó con apenas cuatro años; y su esposa, Jane (Nastassja Kinski), reacciona emocionada al identificar finalmente la voz de Travis al otro lado del cristal del peep show en el que trabaja. Ningún reproche, ninguna palabra fuera de tono. Sí hay sacrificio: en el gesto de Travis al desaparecer tras provocar el reencuentro de madre e hijo (“Deseaba demostrarte que yo era tu padre. Pero el deseo más grande no puede realizarse, ahora me doy cuenta. Tú debes volver con tu madre”); y el consiguiente sentimiento de pérdida (también en los personajes de Walt y Anne Henderson, que aceptan con resignación y tristeza la repentina ausencia del hijo adoptivo). La armonía es tal, que, al final de la película, Wenders fusiona  a sus personajes en un espacio bañado por una única gama cromática de tonos verdosos: a Jane y Hunter abrazados en la habitación del hotel (fotograma 2), y a Travis en el exterior, justo antes de partir definitivamente (fotograma 3). Anteriormente, en el primer avistamiento de Jane por parte de Travis y Hunter, Wenders recurre a la misma idea utilizando los tonos rojos de las ropas de ellos y del coche de ella.
 
Desechado el conflicto, Wenders se acerca a sus personajes desde la emoción, y es ahí donde radican las mejores bazas de la película: Travis extrañado ante la imagen de su propio rostro en el espejo; junto a su hermano Walt en un restaurante de carretera, incapaz todavía de pronunciar una sola palabra pero reaccionando con una leve sonrisa cuando éste le habla sobre el pequeño Hunter; Travis y Hunter mirando las imágenes en super 8 de sus días de felicidad junto a Jane; el recorrido de padre e hijo a la salida de la escuela, imitando el uno los gestos del otro, cada uno desde la acera opuesta hasta que Travis cruza la calle para seguir caminando al lado de su hijo; Hunter guardando una foto de Jane debajo de su almohada… También, por supuesto, en el tratamiento del paisaje, precisamente como escenario del recorrido emocional del protagonista, desde ese desierto por el que le vemos vagar al principio y que ilustra su extravío vital hasta el angosto receptáculo del peep show en el que se acabará reencontrando con Jane (y consigo mismo, en un espacio que recuerda a un confesionario). Un paisaje que puede ser también la imagen de un sueño extraviado, como el de la vieja fotografía de un pequeño trozo de tierra en medio de la nada (París, Texas) en la que un día Travis depositó todas sus esperanzas (fotograma 4), y adonde pretende llegar para intentar recuperar la inocencia perdida (“Mamá me contó una vez que ese fue el primer sitio donde ella y papá hicieron el amor. Y pensé que fue allí donde yo empecé”).
 
Hay otros muchos momentos reseñables: Travis mirando un vuejo álbum de fotos con Hunter; cruzando un inhóspito puente de autopista en el que se encuentra con un hombre que escupe a gritos su desasosiego; o el plano de padre e hijo conversando sobre la pickup detenida bajo una encrucijada de puentes que ilustran el momento crucial en el que se encuentran (justo antes de partir en búsqueda de Jane - fotograma 5).
 
Pero si hay secuencias capaces de dar sentido por sí solas a una película, una de las más significativas en la historia del cinematógrafo es sin duda alguna la ya mencionada del reencuentro de Travis y Jane en el peep show donde ésta trabaja (fotograma 6). Una larga escena de casi veinte minutos en la que, parapetado tras el cristal de la cabina que les separa, Travis podrá por fin enfrentarse a sus demonios con la narración de la desgarradora historia de amor que vivió junto a Jane, y de la que resuenan en la memoria del espectador las palabras con que el protagonista inicia su relato: “Conocí a unas personas… Una pareja. Estaban muy enamorados. La chica era muy joven. Unos diecisiete o dieciocho años. Él era bastante mayor. Era un poco salvaje y rebelde. Ella era muy guapa, ¿sabes? Y juntos convirtieron todo en una aventura. A ella le encantaba reír. Y no se preocupaban de lo demás. Porque lo único que querían era estar juntos…”
 
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(1) La Memoria de las imágenes. Wim Wenders. Ediciones de la Miranda, 2000
 
David Vericat
© cinema esencial (diciembre 2018)
 
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